Про разум кино: Удивительный разум: 10 пронзительных фильмов о гениях — Что посмотреть

Удивительный разум: 10 пронзительных фильмов о гениях — Что посмотреть

15 лет назад на мировые экраны
вышла драма по мотивам биографии гениального математика Джона Нэша, «Игры разума». Оскаровский фаворит, фильм рассказывал о жизни ученого, его
становлении, любви и безумии. Мы решили вспомнить другие картины, где главными
героями становились гении: непослушные, взбалмошные, причудливые и бесконечно
притягивающие интерес.

Игры разума

Рассел Кроу, в том же году
получивший «Оскара» за «Гладиатора», поднялся на новую ступень, сумев показать
всем, кто сомневался, что умеет играть глубокие, сильные роли. Характер Джона
Нэша — мечта для артиста: замкнутый, странный, он видит мир через преломление
математических фигур и формул, это совсем иной мозг. Сюжет картины не смог
вместить всех перипетий судьбы профессора. Но одно то, что этот человек в
реальности сумел победить собственное расстройство психики — сильная штука.
Кстати, сам Нэш общался с Кроу на съемках, и тот перенял у него жесты и мимику.

Назад в будущее

Док Браун, создавший машину
времени, идея двигателя которого пришла ему в голову после того, как он ударился головой
об унитаз — любимейший кинематографический ученый всех времен. Рик из сериала
«Рик и Морти» явно скопирован с него. Пусть не все изобретения профессора работают, о чем красноречиво поведал Роберт Земекис в первой части, но, какой получилась машина и обширные знания Дока о жизни, мире и истории говорят, что этот седой, всклокоченный дедуля — истинный гений!

Михайло Ломоносов

Гордость России, гиперборей, одна
из ярчайших личностей мировой истории, Ломоносов, пешком придя из глубинки
Архангельской области в Москву, стал легендой еще при жизни. Просто перечислим
его профессии: энциклопедист, химик, физик, астроном, приборостроитель,
географ, металлург, геолог, поэт, филолог, художник, историк и генеалог.
Девятисерийная биография, поставленная в СССР тридцать лет назад, и сейчас
смотрится отлично, снята с уважением и почтением к Михаилу Васильевичу.

Из машины

Изящный, стильный и холодный
режиссерский дебют сценариста Алекса Гарленда («Пляж», «Пекло», «28 дней спустя») стал площадкой для игры трех актеров, и выбивался из ряда герой Оскара Айзека, гений-мизантроп, ученый-миллиардер, живущий вдали от людей и создающий
роботов мечты.
Его последняя модель, загадочная Айва, должна пройти тест Тьюринга, чтобы ознаменовать этим торжество искусственного интеллекта.

Жертвуя пешкой

Гений шахмат — невероятный ум,
неспроста гроссмейстеры все чаще играют на пару с компьютерами, доказывая, что
человеческий мозг пока что сильнее машины. Бобби Фишер — особый чемпион в мире
шахмат. Подобно Джону Нэшу, он также в какой-то момент обезумел, причем о его
выходках ходили легенды. Картина Эдварда Цвика («Последний самурай», «Легенды осени») обращает свой взор на точку отсчета проблем Фишера: события 1972 года, когда от его победы зависел престиж США на мировой арене.

Игра в имитацию

Еще один математический гений, Алан Тьюринг, великолепно сыгранный Бенедиктом Камбербэтчем, берется раскусить нацистский код Enigma. Колючий, непредсказуемый, замкнутый и мрачный, гений серьезно пострадал из-за своей ориентации, но эту мрачную страницу оставили почти за кадром. История, показанная в фильме, могла бы стать плоской и скучной, но режиссер Мортен Тильдум (его «Пассажиры» сегодня стартовали в прокате) поставил байопик в духе триллера с нотками трепетной мелодрамы.

Вселенная Стивена Хокинга

Стивен Хокинг, единственный из
живых и поныне ученых из нашего списка, будоражит умы уже несколько
десятилетий. Самый умный человек на Земле, автор ряда книг о пространстве,
времени и черных дырах, специалист в области космологии и квантовой гравитации,
Стивен еще в молодом возрасте стал парализованным. Но это не остановило его,
что и отражено в картине. Роль Хокинга сыграл Эдди Редмэйн, получивший за
проникновенный образ награду Академии.

Агора

История, происходящая в этой ленте,
немного напоминает события наших дней. Ученая Гипатия пытается внушить
правителям и лучшим людям Александрии, что необходимо противостоять новому
врагу, используя научные методы и веру в разум человека. Рэйчел Вайс великолепно сыграла астронома, которой не повезло жить во время распрей и
нашествия варваров.

Доказательство

Энтони Хопкинс и Гвинет Пэлтроу —
волшебный дуэт. Он — теряющий рассудок математик, она — его дочь, сомневающаяся
в себе истеричка, невротик и трусиха. «Доказательство» — история одной теоремы,
записанной умирающим отцом Кэтрин, рассказывающая извечную историю о соседстве
дара с безумием, проклятии гениальности и невозможности просто жить, общаться,
любить.

Шагал — Малевич

Александр Митта («Экипаж», «Сказка странствий»), соединив в кадре живопись и кино, соединяет в одной истории двух
художников, противоречивых и непохожи во всем: жизнерадостного и поэтичного
Шагала и сурового, аскетичного Малевича. Это — экспериментальное кино,
прыгающее из драмы в комедию, из мелодрамы — в детектив, юлящее и дерзкое.

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Искусственный разум (фильм, 2001) — смотреть онлайн в хорошем качестве Full HD (1080) или HD (720)

Фантастическая драма Стивена Спилберга о мальчике-роботе, который мечтает стать человеком. В XXII веке глобальное потепление изменило жизнь человечества. Обычные люди теперь соседствует с андроидами, которые на них внешне похожи и даже способны испытывать эмоции. Прототип новой серии роботов, мальчик-андроид Дэвид, попадает в обычную семью, где учится любить. Но никто не готов к такому странному ребенку, поэтому вскоре он оказывается один. Куда заведут его поиски? Фантастическая драма Стивена Спилберга по сценарным наработкам Стэнли Кубрика задает сложные вопросы о том, что такое человек.

Сюжет

В будущем глобальное потепление привело к катастрофическим последствиям — тающие льды подняли уровень воды, береговые линии начало затапливать. Американское правительство принимает законы, которые ограничивают рождение новых детей. Это приводит к появлению нового типа роботов — андроидов, которые похожи на людей и могут имитировать человеческие эмоции. Механические «люди» могут существовать лишь при наличии особой лицензии, но все равно не имеют такого же правового статуса, как органические «люди».

Мальчик-робот Дэвид (Хэйли Джоэл Осмент) был создан компанией «Кибертроника» и запрограммирован на теплые чувства к людям. «Кибертроника» решает протестировать прототип будущей серии на своем сотруднике Генри Свинтоне (Сэм Робардс) и его жене Монике (Фрэнсис О’Коннор). Их настоящий сын Мартин (Джейк Томас) неизлечимо болен, поэтому помещен в глубокий сон, пока наука не придумает лекарства от его заболевания. Моника боится Дэвида, но вскоре ситуация исправляется. Мальчик-робот находит себе нового друга — плюшевого механизированного мишку Тедди (Джейк Эйнджел).

Однако ученые нашли лекарство для Мартина, поэтому парень возвращается домой, где сталкивается с новым «сыном» своих родителей, Дэвидом. Он предлагает ему пробраться в спальню Генри и Моники ночью, чтобы отстричь прядь волос у спящей женщины, однако в этот момент они просыпаются. Один из приятелей Мартина на вечеринке пытается активировать программу самообороны Дэвида и нападает на него, так что ребенок-робот и его «брат» падают в бассейн.

Даже на дне бассейна Дэвид крепко вцепился в Мартина, что сильно шокирует его родителей, которые спасают своего сына. Они решают отнести робота в «Кибертронику», где мальчик будет выведен из строя. Но по пути в компанию Моника оставляет его в лесу с мишкой Тедди, не желая его «смерти».

Причины посмотреть

▪ Фильм получил две номинации на премию «Оскар» и три номинации на «Золотой глобус».
▪ Рейтинг фильма на портале Rotten Tomatoes — 74%.
▪ Фильм основан на нереализованных идеях Стэнли Кубрика.
▪ Режиссер — Стивен Спилберг.
▪ Звездный актерский состав — Джуд Лоу, Хэйли Джоэл Осмент, Уильям Херт и другие.

Интересные факты

▪ Список слов, которые Моника Суинтон говорит Дэвиду, чтобы пробудить его способность к любви, был написан еще Стэнли Кубриком.
▪ Роль Моники могли сыграть Гвинет Пэлтроу и Джулианна Мур.
▪ В 1970-х Стэнли Кубрик загорелся идеей снять адаптацию фантастического рассказа «Суперигрушек хватит на все лето» Брайана Олдиса. Писатель написал первый набросок сценария, в 1980-е к проекту присоединились Стивен Спилберг и продюсер Ян Харлан. Проект преследовали производственные неудачи, а позже Кубрик отказался от фильма, посчитав, что современные спецэффекты не позволят ему создать правдоподобного Дэвида. После смерти Кубрика в 1999 году Спилберг решил снять фильм сам, поддавшись на уговоры Яна Харлана и Кристианы Кубрик, вдовы Стэнли.
▪ Роли роботов с отсутствующими конечностями сыграли реальные люди с инвалидностью.
▪ Всемирный торговый центр показан в сценах этого фильма, действие которых происходит в далеком будущем. Через три месяца после выхода «Искусственного разума» башни-близнецы были разрушены в результате террористических атак 11 сентября 2001 года. Стивен Спилберг решил оставил здания в фильме для DVD-релиза.
Осторожно, спойлеры!
▪ Когда мы видим, как шеф-повар ищет новый глаз, у него нет шляпы. Но когда мы снова видим его в клетке, его шляпа явно является неотъемлемой частью его головы.

«Искусственный разум» Стивена Спилберга — фильм о будущем, которого нет

Когда приемный отец Дэвида Генри Суинтон (Сэм Робардс) говорит жене Монике (Фрэнсис О’Коннор): «У него внутри сотни миль микросхем», та отвечает: «Ну а снаружи он такой реальный!» Понятно, что антропоморфность Дэвида организует человеческую часть драмы, но она же дисквалифицирует и логику замысла. Во-первых, искусственное обладает несколько иной топологией, и относительно него не стоит так безответственно говорить о «внутри» и «снаружи». Во-вторых, уровень абстракции, предложенный Кубриком, не предполагает, что робот должен быть обязательно похож на человека. Бесконечность, разделяющая сервисный автомат сексуальных услуг по имени Жиголо Джо (Джуд Лоу) и вибратор, не сводится к чисто визуальному, дизайнерскому решению. Если электромагнитный и белковый опыт существования в общих чертах совпадают, то это потому, что способ, каким бытие побеждает небытие, жизнь — смерть, остается неясным. Успешность жизни вообще кажется парадоксальной. Поэтому граница, отделяющая живое от мертвого, выглядит даже более фантомной, чем различие естественного и искусственного. Человек является роботом, машиной в большей степени, чем робот человеком. С точки зрения человека, то, что думает как человек и обладает человеческим телом, и есть человек. А с точки зрения робота? Можно только догадываться.

Спилберг предпочитает догадок не строить. Он привычно жертвует логическими маневрами ради манипулирования эмоциями. В результате мистическая одиссея искусственного мальчика, которая вроде бы должна открыть трагическое измерение технологии, вхолостую растрачивает метафизическую энергию. Кажется, что футуристическая активность «Пиноккио», являющегося для фильма универсальной схемой интериоризации искусственной субъективности, была даже более сильной. Электроника, ток, нейронные сети, микросхемы, замкнутые контуры с обратной связью, транзисторы заведомо обладают большей, чем древесина, антропоморфной агрессивностью. Хотя бы потому, что человек обозначает собой нечто сложное. В сущности, ничего странного в том, что робот любит людей, нет. Запрограммируй его по-другому, он бы их ненавидел и тем не менее оставался в плену человеческого проекта. Если человек любит робота, дело выглядит уже более сложным, но здесь, похоже, эвристические возможности тамагочи превосходят символические способности человекоподобного киборга. Загнанному в визуальную, антропологическую ловушку Дэвиду не остается ничего другого, кроме как примерить на себя человеческую динамику самотождественности: для того чтобы стать настоящим, нужно потерять себя. Приписав роботу какие-то обобщенные, эскизные человеческие желания — «стать настоящим», «быть любимым», — навязав ему в качестве интерфейса человеческое тело, Спилберг еще до начала всякого действия превратил его в готового человека. На протяжении всего фильма именно искусственность Дэвида кажется фиктивной.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной особенностью придуманной Спилбергом мизансцены. В фильме нам показывают 50 различных видов сервисных роботов, имитирующих человеческие тела, и ни одного работающего компьютера. Как бы там ни было, совокупность того, что мы называем западной технологией, остается картезианской или, еще шире, оккамовской. Значит, она должна быть подчинена принципу экономии мышления и абстрактной целесообразности. Какого бы уровня сознательности и совершенства ни достиг искусственный интеллект, он всегда остается в плену своей связи с орудием. В любом самом сложном электронном мозге можно распознать следы его эволюции от гончарного круга и колеса, закодированные в кремнии, разумеется. Количество степеней свободы, которыми обладает машина, зависит в первую очередь от ее функционального ареала. Программа, которая бы разрешала все, логически невозможна. Статистически можно построить систему произвольной степени сложности, структуру которой не будет знать уже никто. Наше непонимание устройств или их целей не должно служить критерием неприменимости. Если аппарат работает, то он работает, даже если никто не понимает, что он делает. Тут абстрактная эффективность и абстрактное знание расходятся. Праздная машина — это какая-то техногенная катастрофа, которая может быть описана только как сбой в системе. Поэтому все феномены рефлексии, чувств, эмоциональности у механизмов традиционно позиционируются как случайные, побочные эффекты, возникающие при активизации логических алгоритмов. Напротив, все кибернетические устройства в «Искусственном разуме» изначально заняты только тем, что воспроизводят заданную индивидуальность. Собственно говоря, чем, кроме телесного совершенства, Дэвид лучше Тедди? Ну, он умеет рисовать, зато электронный игрушечный медведь может шить. Связанная с Тедди интрига, безусловно, навеянная классической парой дроидов R2D2 и CP30 из «Звездных войн», не получает должного развития в первую очередь потому, что сам Дэвид структурно занимает его место. Даже образ «механического гетто», «ярмарки плоти», где люди, празднуя победу крови над электричеством, торжественно уничтожают списанных роботов, кажется неубедительным. По-своему преломляющие проблематику социализации искусственного разума, сцены бессмысленных репрессий и экзекуций, в которых сразу узнается рука режиссера «Списка Шиндлера», повисают в воздухе. В мире, где техника удовлетворяет только эмоциональные потребности людей, модельный ряд роботов должен включать специальные устройства, предназначенные для уничтожения особых роботов-камикадзе, чья операционная система создана для красивой смерти.

Рецензия на фильм «Искусственный разум»

Мир будущего по Спилбергу

Середина XXI века. Полярные льды растаяли, крупнейшие города мира под водой. Один из шоковых моментов фильма – небоскребы-титаники затопленного Манхэттена. На уцелевших территориях люди наслаждаются виртуальными красотами – нажмешь кнопку и ты в саду средь роз иль у прибоя. Вечное лето, все стройны – специально введенные солитеры сжигают излишки жира. Популярны маски, делающие людей подобием роботов. А ученые пытаются роботов сделать подобием людей. Андроиды убирают квартиры, учат детей, ухаживают за старцами, скрашивают одиночество и дают сексуальное удовлетворение. Один из них – мальчик-компьютер Дэвид, которого запрограммировали любить людей, но эта любовь безответна, и он страдает. Страдающую микросхему играет Холи Джоэл Осмент из «Шестого чувства» – его уже считают одним из лучших актеров года.

Все происходит в семье Моники и Генри Свинтонов. Оба безутешны: сын Мартин неизлечимо болен. Горе пытаются скрасить чувствующий робот Дэвид и кибермедвежонок Тэдди с золотой шерстью на макушке. Они любят «папу и маму», но их любить нельзя – они машины. И кибермальчик мучается, догадываясь, что он «не настоящий».

Дэвид: А папа и мама – настоящие?
Тэдди: Не задавай глупых вопросов. Никто не знает, что это такое – «настоящие».

Это диалог из рассказа фантаста Брайана Олдисса «Суперигрушки прошлым летом». Он был напечатан в 1969 году и стал первотолчком для фантазии Стэнли Кубрика, фильм придумавшего, а потом Стивена Спилберга, фильм осуществившего.

Эйнштейн-сервис

Дэвид, Жиголо и медвежонок Тэдди

Кубрик мучился идеей давно. Мыслящий компьютер бунтовал, ревновал и мстил человеку еще в фильме «2001: Космическая одиссея», но он был грудой ящиков с микросхемами. Рано или поздно появятся андроиды, говорил себе Кубрик. Они неотличимы от людей, только умнее, больше знают и не требуют сна и пищи. Чтобы полноценно общаться с ними, программисты наделят их человеческими эмоциями. Подключенные к информационным сетям, машины будут знать больше любого из гениев, и каждый человек сможет обладать домашним Эйнштейном. Но должны ли мы этого Эйнштейна любить, будем ли мы ответственны за него, как ответственны за живущую с нами собаку, будут ли у него человеческие права? Устаревшую модель, как старый «форд», отправят на свалку – и запрограммированные любить людей эйнштейны будут мучиться оттого, что никто не любит их.

Так Кубрик задумал «A.I.». Брайан Олдисс рассказывал, что в начале 90-х они с Кубриком пытались переделать рассказ в сценарий: «Перепробовали множество вариантов, но не пришли к соглашению. Тогда Кубрик позвал Артура Кларка, чтобы тот предложил свои идеи, но и с ним ничего не вышло». Свои планы автор «Заводного апельсина» всегда хранил в тайне; он не любил самолеты и требовал, чтобы шефы студии Уорнеров сами летали к нему в Лондон читать сценарные наброски под его надзором. В 1993-м он посмотрел «Парк юрского периода» Спилберга и воодушевился новыми возможностями спецэффектов. Связался с компанией «Индастриал лайт энд мэджик» – хотел, чтобы в фильме возник компьютерный «полет» меж затопленных небоскребов Манхеттена. В 94-м вызвал Джеймса Кэмерона и тот помчался в Лондон показывать метру спецэффектную «Правдивую ложь». «Такая честь, – вспоминал будущий автор «Титаника», – сам Кубрик позвал! Но оказалось, он звал уже очень многих. Он как интеллектуальный вампир – приглашает людей и высасывает их мозги».

В конце концов, Кубрик решил спецэффекты делать сам. Затребовал образцы аппаратуры, опробовал их и ни шиллинга не заплатил. Хотя прислал список претензий, и компания стала разрабатывать технологии специально для него. Но проект опять завис… Кубрик так и не смог найти ответ на ключевой вопрос проекта – об ответственности перед прирученной нами машиной.

После смерти мастера проект перешел к 53-летнему Стивену Спилбергу. Кубрик был циником и не верил в человечество. Спилберг оптимист и в человечество верит. Но моральная проблема, подобно теореме Ферма, так и осталась нерешенной.

Мехи и орги

Кроме нравственного долга перед Кубриком, у Спилберга был и другой импульс: «После «Списка Шиндлера» и «Рядового Райана» мои дети пилили меня, что я больше не делаю для них картин. И я решил вернуться к кино, которое они могли бы смотреть. Хотя многое им придется понять чуть позже, а фильм такой еще двадцать лет назад был невозможен».

Секс-робот Жиголо

Теперь «А. I.» напоминает «E.T.» – спилбергова «Инопланетянина». Он даже параллелен Пиноккио – чурке-Буратино, тоже жаждавшему любви и страдавшему от бездушия. Но для детворы в картине много страшного, а друг Дэвида секс-робот Жиголо Джо (Джуд Ло), которого одинокие дамы вызывают для удовлетворения неотложных нужд, и вовсе не рассчитан на малышню. «Величие и нерасчетливость, – характеризует картину критик Роджер Иберт. – Один из самых амбициозных фильмов десятилетия, он полон провокаций». Идеи драматических взаимоотношений между «мехами» (механизмами) и «оргами» (органической материей, т.е. людьми) – ахиллесова пята «A.I.». «Конечно, мы склонны наделять микросхемы собственными эмоциями, но вместо того, чтобы плакать над зависшим компьютером, не проще ли его перезагрузить?», – иронизирует Иберт.

А публика все равно плачет. Причем первыми ринулись его смотреть не детишки, а очкарики за двадцать пять. Потому что Кубрик плюс Спилберг в сумме дают интеллектуальную сенсацию века.

Из какого сора? По данным сайта «Screen It!»

Пугающий эффект фильма – сильный. Оружия – нет. Музыка – хорошая. Уровень секса/голизны – есть кое-что. Курящих – нет. Насилия – много. Употребление алкоголя – однажды пьют вино. Крови почти нет, зато много расчлененки – ручки-ножки роботов, разбросанные там и сям. Бога всуе поминают четыре раза, два в ругательном смысле, а один раз просто кричат: «Боже!». Поводов для обсуждения – умеренно.

Ученая макарена

Фильм выражает реальный ход роботехники – в этом сходится большинство ученых. «Сони» и «Хонда» уже умеют делать гуманоидов, способных изобразить простейшие танцевальные па, осталось научить их ухаживать за стариками. Умелец из США Матарик сделал киберпарнишку, танцующего «макарену», и уверен, что к 2025 году мы станем зрителями футбольного матча люди – роботы, а в 2050-м сможем интеллектуально побеседовать с андроидом. НАСА вовсю проектирует «робонавта», который должен выполнять в космосе самые опасные работы. Программист Рэй Курцвейль уверен, что в ближайшие десятилетия нам придется подумать о гражданских правах для андроидов, ибо границы между «мехами» и «оргами» сотрутся: он описывает микроскопических «нанороботов», которых будут засылать в наши мозги для расширения интеллектуальных ресурсов.

Мальчик-робот Дэвид

Ближе всех к Дэвиду из фильма «A.I.» стоит созданный конструктором Бризелем робот Кисмет – он может выражать на своем синтетическом лице полную гамму человеческих эмоций.

В фильме злая мачеха Моника, которой надоели притязания любящего мальчика Дэвида, отвозит его в темный лес и там бросает. «Но потерять Дэвида – что потерять ноутбук: переживаем мы, но никак не компьютер», – утирает нам слезы скептик Иберт.

Сериалы про разум — лучшие сериалы про разум

Австралия

Австрия

Азербайджан

Албания

Алжир

Американские Виргинские острова

Ангилья

Ангола

Андорра

Антигуа

Аргентина

Армения

Аруба

Афганистан

Багамы

Бангладеш

Барбадос

Бахрейн

Беларусь

Белиз

Бельгия

Бенин

Берег Слоновой Кости

Бермуды

Бирма

Болгария

Боливия

Босния и Герцеговина

Ботсвана

Бразилия

Британские Виргинские острова

Бруней

Буркина Фасо

Бурунди

Бутан

Вануату

Ватикан

Великобритания

Венгрия

Венесуэла

Восточное Самоа

Вьетнам

Габон

Гаити

Гайана

Гамбия

Гана

Гваделупа

Гватемала

Гвинея

Гвинея-Бисау

ГДР

Германия

Гибралтар

Гондурас

Гонконг

Гренада

Гренландия

Греция

Грузия

Гуам

Дания

Джибути

Доминика

Доминиканская Республика

Египет

Заир

Замбия

Западная Сахара

Зимбабве

Израиль

Индия

Индонезия

Иордания

Ирак

Иран

Ирландия

Исландия

Испания

Италия

Йемен

Кабо-Верде

Казахстан

Камбоджа

Камерун

Канада

Катар

Кения

Кипр

Киргизия

Кирибати

Китай

Колумбия

Коморские острова

Конго

Корея

Коста-Рика

Кот д’Ивуар (Берег Слоновой Кости)

Куба

Кувейт

Лаос

Латвия

Лесото

Либерия

Ливан

Ливия

Литва

Лихтенштейн

Люксембург

Маврикий

Мавритания

Мадагаскар

Майотта

Макао

Македония

Малави

Малайзия

Мали

Мальдивы

Мальта

Марокко

Мартиника

Маршалловы Острова

Мексика

Мозамбик

Молдова

Монако

Монголия

Монтсеррат

Намибия

Науру

Непал

Нигер

Нигерия

Нидерландские Антильские острова

Нидерланды

Никарагуа

Новая Зеландия

Новая Каледония

Норвегия

Объединенные Арабские Эмираты

Оман

Острова Кука

Острова Питкэрн

Острова Тёркс и Кайкос

Пакистан

Палау

Палестинская автономия

Панама

Папуа Новая Гвинея

Парагвай

Перу

Польша

Португалия

Пуэрто Рико

Реюньон

Россия

Руанда

Румыния

Сальвадор

Самоа

Сан-Марино

Сан-Томе и Принсипи

Саудовская Аравия

Свазиленд

Северная Корея

Северные Марианские Острова

Сейшельские острова

Сен Пьер и Микелон

Сенегал

Сент Киттс и Невис

Сент-Винсент и Гренадины

Сент-Люсия

Сербия

Сербия и Черногория

Сингапур

Сирия

Словакия

Словения

Соломоновы Острова

Сомали

СССР

Судан

Суринам

США

Сьерра-Леоне

Таджикистан

Таиланд

Тайвань

Танзания

Того

Тонга

Тринидад и Табаго

Тувалу

Тунис

Туркменистан

Турция

Уганда

Узбекистан

Украина

Уругвай

Федеративные Штаты Микронезии

Фиджи

Филиппины

Финляндия

Франция

Французская Гвиана

Французская Полинезия

ФРГ

Хорватия

Центрально-африканская республика

Чад

Черногория

Чехия

Чили

ЧССР

Швейцария

Швеция

Шри-Ланка

Эквадор

Экваториальная Гвинея

Эритрея

Эстония

Эфиопия

Югославия

Южная Корея

Южно-Африканская Республика (ЮАР)

Ямайка

Япония

Роман Разум Фильм Ополченочка Московские Бандеровцы И Невидимая Линия Фронта

Роман Разум Фильм Ополченочка Московские Бандеровцы И Невидимая Линия Фронта. На Донбассе идет война. Она идет уже седьмой год и конца этому не видно. Украинскими нацистами совершенны чудовищные преступления.
И те, кто столкнулся со всем этим кошмаром лицом к лицу пошли в армию, чтобы воевать и победить.
Есть в армии ДНР и ЛНР и множество …женщин. В том числе уникальный, полностью женский танковый экипаж! Такого, кстати, не было и в период Великой Отечественной!

✅ Программа «По-Стáриковски» выходит эксклюзивно на ФАН-ТВ:

???? Новые выпуски можно найти по ссылке:

Гостем в новом выпуске программы «По-СтАриковски» стал Роман Разум. Старший лейтенант армии ЛНР, руководитель ансамбля «Новороссия». Поэт, композитор, музыкант.
И автор идеи, продюсер фильма о войне, который только, что снят на Донбассе.

«Ополченочка» – так называется эта картина, путь которой к российскому зрителю активно пытаются заблокировать одни и ускорить другие.

✅ Кто такие «московские бандеровцы», и как они мешают встрече картины «Ополченочка» и российского зрителя?
✅ Кто помогал и помогает в создании фильма?
✅ Как было решено показать в картине неимоверную жестокость украинских нацистов? Откуда в начале ХХI века появились подобные нелюди?
✅ Кто хотел получить фильм о Донбассе «без политики и войны»?
✅ Как сам Роман Разум «попал под влияние западной культуры» и как он из под него вышел? Какую роль в этом сыграл его отец?
✅ Что такое «цепь героев» и как фильм «Ополченочка» формирует новую культуру?
✅ Что мешает картине попасть в широкий покат? Как и чем можно помочь, чтобы фильм увидел массовый российский (и не только российский) зритель?
Ответы на эти и другие вопросы Роман Разум даст в новом выпуске программы «По-СтАриковски», посвященном фильму «Ополченочка», правде о войне на Донбассе и странной ситуации вокруг этой картины.

/>

Хронометраж:
00:00 — Об истории создания фильма «Ополченочка»
07:29 — О «палках в колёса» патриотическому кино
09:52 — Может ли патриот России увлекаться западной культурой
12:22 — Как на Украине воспитали нацистов
14:40 — Разум о взрослении и переломных моментах в жизни
17:22 — Про новую культуру Донбасса и цепь Героев
19:26 — Разочарован ли Донбасс в России
22:19 — Три интересных истории со съёмок фильма «Ополченочка»

Скачать аудио:

Купить книги Николая Старикова без наценки

Николай Стариков — политик, общественный деятель, автор 20 книг, лидер общественного движения «Патриоты Великого Отечества» и член ЦС Социалистической партии «Справедливая Россия – За Правду».

⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️⬇️

Будьте всегда в курсе событий, подписавшись на соц.сети Николая Старикова:
➡️.
➡️.
➡️.
➡️.
➡️.
➡️.
➡️

Категория
Фильмы

Вместе с Роман Разум Фильм Ополченочка Московские Бандеровцы И Невидимая Линия Фронта так же смотрят:

Телевизионный фильм «Искусственный разум» на канале «TV1000» , Владивосток

Середина XXI века. Из-за глобального потепления климат на планете становится непредсказуемым. Люди создают новое поколение роботов, способное помочь им в борьбе за выживание. Высокие технологии развиваются со стремительной скоростью. Киборги живут бок о бок с людьми и выручают их во всех сферах деятельности. И тут наука преподносит человечеству очередной сюрприз — создается чудо-робот совершенно иного порядка: с разумом, нервной системой, способный испытывать все человеческие эмоции и главное — любить. Это настоящий подарок для супружеских пар, не имеющих детей. Творение нарекают Дэвидом. 12-летний кибернетический мальчик попадает в семью ученых Генри и Моники, участвовавших в работе над проектом, и становится их сыном. Но готовы ли его новые родители ко всем последствиям такого рискованного эксперимента?

+12

TV1000

Ошибка в расписании

Четверг

21:30

Искусственный разум

Канал «TV1000»


В это время
была
передача:

Ваше сообщение будет рассмотрено в ближайшее время. Спасибо!

Середина XXI века. Из-за глобального потепления климат на планете становится непредсказуемым. Люди создают новое поколение роботов, способное помочь им в борьбе за выживание. Высокие технологии развиваются со стремительной скоростью. Киборги живут бок о бок с людьми и выручают их во всех сферах деятельности. И тут наука преподносит человечеству очередной сюрприз — создается чудо-робот совершенно иного порядка: с разумом, нервной системой, способный испытывать все человеческие эмоции и главное — любить.

Это настоящий подарок для супружеских пар, не имеющих детей. Творение нарекают Дэвидом. 12-летний кибернетический мальчик попадает в семью ученых Генри и Моники, участвовавших в работе над проектом, и становится их сыном. Но готовы ли его новые родители ко всем последствиям такого рискованного эксперимента?

Продолжительность

2 часа 35 минут
(155 минут)

В ролях

Джуд Лоу, Джейк Томас, Кен Люн, Кларк Грегг, Хэйли Джоэл Осмент, Сэм Робардс, Кевин Сасмэн, Фрэнсис О’Коннор, Том Гэллоп, Уильям Хёрт

Режиссер

Стивен Спилберг

Сценарист

Стивен Спилберг, Йен Уотсон, Брайан Олдисс

Продюсер

Стивен Спилберг, Стивен Спилберг, Кэтлин Кеннеди

Композитор

Джон Уильямс

Производство

Amblin Entertainment, DreamWorks SKG

США

2001

Кино и воплощенный разум: метафора и моделирование в понимании смысла в фильмах

От стандартной когнитивной науки к воплощенному познанию

Задача характеристики концепции воплощенного познания часто сводится к сравнительному исследованию того, каким образом дисциплина когнитивная наука имеет эволюционировала от стандартного бестелесного взгляда на разум и разум, установленного в 1960-х, 1970-х и 1980-х, к принципиально воплощенному, поскольку эта точка зрения стала популярной (снова) в 1980-х и позже. Footnote 2 Впоследствии характеристика воплощенного познания возникает в основном из описания проблем, связанных с его аналогом, стандартной когнитивной наукой, а также из описания того, как понятие воплощения было предложено для решения этих проблем. . Вообще говоря, общий термин «стандартная» или «первое поколение» когнитивной науки относится к взгляду на познание, согласно которому функции мысли и разума представлены формальными абстрактными моделями (например, Fodor, 1975, 1983).В этих системах функционирование функциональных отношений разума описывается аналогично формальной логике цифрового компьютера. Согласно этому вычислительному взгляду на сознание, которое можно отнести в первую очередь к генеративной лингвистике, психологии обработки информации и классическому искусственному интеллекту, познание изучается изолированно от тела и физического, культурного и социального мира, в котором оно процветает (см. Также Лакофф и Джонсон, 1999: 75; Галлезе, Лакофф, 2005: 456). Чтобы более внимательно взглянуть на его основные этапы, рассмотрим рис.1.

Рисунок 1

Стандартная когнитивная наука.

На первой стадии сенсомоторный опыт человека с физическим миром вызывает нервную активацию состояний восприятия. На втором этапе подмножество этих состояний восприятия преобразуется в совершенно новый язык представления, который Барсалоу (1999: 578) называет «системой амодальных символов». Система называется амодальной, потому что она по своей сути неперцептуальна. Он включает в себя более крупные репрезентативные структуры, такие как списки характеристик, фреймы, схемы, семантические сети и производственные системы, которые не имеют никакого соответствия состояниям восприятия, которые их породили.Здесь мы можем увидеть аналогию с языком. Как пишет Барсалу (1999: 578): «Подобно тому, как слова обычно имеют произвольные отношения к сущностям в мире, амодальные символы имеют произвольные отношения к состояниям восприятия. Так же, как слово «стул» не имеет систематического сходства с физическими стульями, амодальный символ стула не имеет систематического сходства с воспринимаемыми стульями ». Таким образом, на третьем этапе эти абстрактные, бестелесные структуры втягиваются в поддержку всех высших когнитивных функций, включая знания и мысли.

Как подчеркнули Барсалу (1999: 580) и другие, вычислительная теория разума сталкивается со многими нерешенными вопросами. Помимо отсутствия эмпирических доказательств («существуют ли амодальные символы?»), Существует проблема трансдукции («если они существуют, как тогда состояния восприятия отображаются в амодальные символы?»), И наоборот, символ проблема заземления (как устроены амодальные символы в восприятии?). Чтобы проиллюстрировать последнюю проблему, авторы обычно ссылаются на знаменитый «Аргумент китайской комнаты» Джона Сирла (1980) (см. Также Searle, 2004: 62; Shapiro, 2011: 95).Сирл построил этот мысленный эксперимент с целью показать, что ментальный мир нельзя сравнивать с работой компьютерной программы, какой бы сложной и изощренной она ни была. Автор предлагает представить себе комнату, так называемую «китайскую комнату», в которой содержится англоговорящий (скажем, сам Джон Сирл), не понимающий китайского языка. Внутри комнаты у Джона есть инструкция на английском языке, в которой он систематически сообщает ему, какие символы он должен записать в ответ на китайские иероглифы, которые он получает через прорезь в комнате.С точки зрения человека, находящегося за пределами комнаты, с подлинным пониманием китайского языка, символы, которые получает Джон, являются вопросами на китайском языке, а символы, которые он отправляет, являются подходящими ответами на эти вопросы. Говорящему на китайском кажется, что Джон понимает китайский язык. Однако для нас, читателей, знакомых с экспериментом, Джон не понимает китайского языка. То, что происходит внутри комнаты, — это просто манипуляции с символами в соответствии с их «синтаксисом». Однако реальное понимание включает семантику, знание того, что означают или означают эти символы. Суть эксперимента заключается в том, что символы не приобретают значение просто в силу того, что они связаны с другими символами. Он демонстрирует, цитируя Гленберга и Робертсона (2000: 381), «что абстрактные, произвольные символы, такие как слова, должны быть основаны на чем-то ином, чем отношения к более абстрактным произвольным символам, если любой из этих символов должен иметь смысл».

Именно в определении этого «чего-то другого» появляется когнитивная наука «второго поколения» или когнитивная наука «воплощенного разума» (см. Также Шапиро, 2011: 91).Тема воплощения обширна и сложна, охватывает множество интерпретаций и вариаций (см., Например, Wilson, 2002; Shapiro, 2011). Тем не менее, похоже, существует общий консенсус среди ученых-когнитивистов из разных направлений относительно его основного утверждения, утверждения, что человеческая когнитивная система не столько включает в себя бестелесный декартовский разум, манипулирующий символами в соответствии с правилами, но разум, основанный на взаимодействие человека с физическими, социальными и культурными измерениями окружающего нас мира.Таким образом, воплощение включает в себя как сенсомоторный, так и культурный аспект. Различные описания воплощения в большей или меньшей степени подчеркивают это сосуществование тела и культуры. В более общем плане можно сказать, что когнитивные антропологи имеют тенденцию подчеркивать культурное измерение воплощения, тогда как когнитивные нейробиологи и психологи обычно подчеркивают его телесное измерение (см. Также Coëgnarts and Kravanja, 2015a: 22–25). Два влиятельных подхода к воплощению, к которым авторы часто обращаются для иллюстрации телесного измерения познания, — это анализ «перцептивных символов» Лоуренса Барсалу (1999) и «концептуальные метафоры» Лакоффа и Джонсона (1980, 1999).Для ясности и сравнения мы проиллюстрируем обе теории и их пересечение путем сопоставления стандартной когнитивной науки, схематично представленной на рис. 1, с визуальным представлением воплощенного познания, как показано на рис. 2.

Рис. 2

Воплощенная когнитивная наука.

Как и в случае с амодальными символьными системами, состояния восприятия возникают в сенсомоторных системах. Однако принципиальное отличие от рис. 1 заключается во втором этапе. Вместо того, чтобы преобразовывать подмножество перцептивного состояния в совершенно новый репрезентативный язык, «система перцептивных символов», как ее называет Барсалоу (1999: 578), извлекает подмножество перцептивного состояния и сохраняет его для дальнейшего использования в качестве символа.В отличие от амодальных символов, перцептивные символы не произвольны, а модальны и аналогичны. Они модальны, потому что представлены в тех же системах, что и состояния восприятия, которые их породили. С этой точки зрения восприятие и познание — не две независимые системы. Вместо этого обе системы используют общую репрезентативную систему. Поскольку перцептивные символы модальны, они также аналогичны. Структура перцептивного символа, по крайней мере, до некоторой степени соответствует состоянию восприятия, которое его произвело.Именно здесь, на фоне того, что Барсалу называет «символом аналоговой модели», можно также рассмотреть понятие «схемы изображения» Лакоффа и Джонсона (Johnson, 1987; Lakoff, 1987). Схемы изображений — это повторяющиеся, очень схематичные динамические структуры, которые возникают из сенсомоторного опыта человека или основаны на нем (Hampe, 2005: 1). Они включают в себя такие базовые схемы ориентации, как FRONT-BACK, LEFT-RIGHT, TOP-DOWN, IN-OUT и так далее. Их часто называют «базовыми» концепциями, поскольку они происходят непосредственно из повторяющихся динамических паттернов сенсомоторных взаимодействий в физическом мире.Например, мы приходим к пониманию основного различия между «входящим» и «выходящим» просто благодаря нашему телесному взаимодействию со всеми видами ограниченных областей (например, комнатами, транспортными средствами, одеждой и т. Д.) (Johnson, 1987: 21). Точно так же схема ИСТОЧНИК-ПУТЬ-ЦЕЛЬ основана на нашем опыте физического перемещения из одного места в другое. Таким образом, эти базовые структуры, характерные для большей части нашего повседневного опыта, могут быть расширены и развиты метафорически, как утверждает Джонсон (1987: 34), чтобы соединить различные аспекты концептуального значения.Например, мы проецируем физическую логику ЗАДЕРЖАНИЯ на такие непространственные сущности, как сюжетные события («Расскажи мне свою историю еще раз, но опускаем второстепенные детали»), поля зрения («Я вижу его») и соглашения. («Не смей отказываться от нашего соглашения») и так далее. Именно здесь на первый план выходит влиятельная концепция «концептуальной метафоры» Лакоффа и Джонсона. Когнитивная лингвистика, дисциплина, в которой эта концепция возникла в начале 1980-х годов, поддерживает точку зрения, согласно которой мышление «в значительной степени метафорично, используя ту же сенсомоторную систему, которая управляет телом» (Lakoff, 2003: 3).4 Основная идея заключается в том, что метафора — это не просто риторический, лингвистический прием, а когнитивный инструмент, который позволяет людям повторно использовать свои ресурсы телесного опыта (то есть исходные области), чтобы рассуждать о более абстрактных и менее определенных концепциях (то есть, целевые домены). С этой точки зрения различные лингвистические выражения (например, «Приближается крайний срок», «Время летит незаметно») являются лишь поверхностными проявлениями лежащей в основе концептуальной метафоры (например, ВРЕМЯ — ЭТО ПРОСТРАНСТВО). Footnote 3

От лингвистического значения к воплощенному значению

Рассмотрев, как воплощается мир мысли, мы можем теперь выйти за пределы ментального царства, рассмотрев, как это значение соотносится с уровнем формы или способа выражения.Следуя структуре, аналогичной предыдущему разделу, мы обсудим этот вопрос, противопоставив два взгляда на значение: концептуальный или пропозициональный взгляд и воплощенный взгляд. Точно так же мы осветим вторую модель, противопоставив ее первой.

Концептуальная или пропозициональная теория значения, как ее называет Марк Джонсон (2007: 8, 2013: 21), предполагает, что значение во всех формах выражения (включая изобразительное искусство) по существу имеет лингвистическую природу. В основе этой точки зрения лежит цепочка рассуждений, основанная на стандартной когнитивной науке, которую можно лучше всего резюмировать следующим образом:

  • (1) Форма считается значимой, поскольку она побуждает воспринимающего форму сделать вывод о мысли.

  • (2) Согласно общепринятому взгляду на познание, мысль характеризуется бестелесными формальными символами.

  • (3) Бестелесные формальные символы имеют структуру, аналогичную языковой (то есть гипотезу «языка мысли»).

  • (4) Следовательно, значение формы рассматривается исключительно как свойство языка.

  • (5) Если другие невербальные способы выражения, такие как музыка или изобразительное искусство, имеют какое-либо значение, это может быть только через структуры, подобные языку.

С этой редукционистской точки зрения значение формального выражения (например, лингвистического выражения, произведения искусства) сводится к значению предложения. Отсюда следует, что для вывода значения формального выражения не нужно полагаться на психологическое содержание (например, намерения) или способ воплощения разума.В конце концов, и мысль, и способ выражения имеют структуру, подобную языку. Следовательно, достаточно рассмотреть произвольные лингвистические коды и условные обозначения выражения, чтобы сделать вывод о его значении. В киноведении эта идея, пожалуй, лучше всего проиллюстрирована в работе теоретика кино Кристиана Меца (1974). Под влиянием соссюровского структурализма он предложил идею о том, что кино можно изучать как форму лингвистического дискурса (то есть гипотезу «фильм как язык»).

Напротив, воплощенный взгляд на значение, предложенный Марком Джонсоном (2007, 2013), предлагает несколько иной подход к значению. С этой точки зрения формальные выражения являются главными проявлениями лежащего в основе когнитивного процесса смыслообразования, основанного на телесном знании. В основе этой точки зрения лежит цепочка рассуждений, основанная на воплощенной когнитивной науке, которую можно сформулировать следующим образом:

  • (1) Форма считается значимой, поскольку она побуждает воспринимающего форму сделать вывод о мысли.

  • (2) Согласно воплощенному взгляду познания мысль основывается на воплощении.

  • (3) Следовательно, значение формы рассматривается как свойство воплощенной мысли. Форма предоставляет воспринимающему форму свидетельство этого основного процесса воплощенного смыслообразования.

  • (4) Язык представляет собой только один способ доказательства, посредством которого эти воплощенные процессы апеллируют к человеческим чувствам.

  • (5) Следовательно, значение не ограничивается лингвистическим значением.

Рассматривая формальные выражения как средства передачи воплощенной мысли, воплощенный взгляд на значение предполагает различие, отсутствующее в классическом взгляде на значение, где как значение на концептуальном уровне, так и значение на формальном уровне соединяются на основе их соответствующая языковая структура (концептуальное значение = языковое значение).Следовательно, поскольку этот подход уравнивает значение формального выражения не с лингвистическим значением, а с воплощенной мыслью, лежащей в его основе, тем самым рассматривая последнее вместо доказательства первого (тем самым разделяя оба), воплощенный взгляд логически открывается для связь между двумя отличительными вопросами воплощения:

  • (1) Как мысль воплощается на концептуальном уровне?

  • (2) Как эта мысль, воплощенная на концептуальном уровне, воплощается на формальном уровне? (например, Как концептуальная метафора проявляется в форме?)

Первый вопрос мы уже рассматривали в предыдущем разделе нашей статьи.Второй вопрос, однако, требует дальнейшей проработки отношения между формой (областью восприятия) и содержанием (областью мысли). В более общем плане, мы можем различать здесь две общие категории форм, в которых воплощение концепций может нам нравиться, а именно категорию формы, которая является исключительно или преимущественно вербальной по своей природе (например, язык), и категорией формы, которая является исключительно или преимущественно невербального характера (например, фильм). Первая категория наиболее систематически изучается в области когнитивной лингвистики.Он включает, среди прочего, изучение того, как концептуальные метафоры проявляются лингвистически и как схемы изображений расширяются метафорически для структурирования абстрактных понятий в языке. Можно найти исследования по многим концепциям, начиная от времени (например, Lakoff and Johnson, 1980,1999; Boroditsky, 2000; Gentner, 2001; Gentner et al., 2002; Evans, 2003; Núñez and Sweetser, 2006) и эмоций ( например, Kövecses, 2000) на умственные способности, такие как зрение (например, Lakoff, 1995; Yamanashi, 2010) и мышление (например, Lakoff and Johnson, 1999: 393–399; Yu, 2003, 2004; Gibbs, 2005). : 97; Джонсон, 2007: 165).Однако на протяжении многих лет этот односторонний акцент на языковых проявлениях подвергался критике. Например, некоторые ученые предупреждали CMT об опасности кругового рассуждения, заблуждения о том, что CMT пытается продемонстрировать концептуальную природу метафоры (их центральное утверждение) исключительно путем рассмотрения лингвистических концепций (см. Также Gibbs and Perlman, 2006; Forceville, 2009; Forceville, Jeulink, 2011; Pecher et al., 2011).

Следовательно, чтобы преодолеть это заблуждение, исследователи должны расширить дискуссию от простого рассмотрения того, как воплощенные метафоры лежат в основе лингвистических выражений, до изучения того, как они также лежат в основе значения в других формах выражения.Именно здесь вступает в игру важность второй категории невербальных форм. В самом деле, если метафора действует независимо от формы или способа выражения, как утверждают Лакофф и Джонсон, то жизненно важно продемонстрировать, что значение в изобразительном искусстве структурировано таким же воплощенным и метафорическим образом, что и значение в языке (см. Также Johnson, 2007 ; Forceville, 2009: 212). Однако, исследуя обоснованность этой гипотезы, ученые сталкиваются с проблемой рассмотрения онтологического различия между словами и изображениями или, в свете данной статьи, между языком и фильмом.Как неоднократно указывалось в литературе, оба способа выражения существенно различаются, имея оба отличительных статуса реальности (например, Gaut, 2010: 52; Grodal, 2016). Язык характеризуется формальной и символической структурой, не имеющей отношения к значимости мира восприятия первого порядка. Именно этот разрыв с реальностью делает язык столь популярным полем для изучения метафор. Поскольку язык имеет природу, которая чем-то напоминает концептуальную природу разума, первый способен прямо и недвусмысленно маркировать концепции последнего (включая концепции метафоры) (например, можно вспомнить абстрактное понятие эмоции просто с помощью слово «эмоция»).Фильм, напротив, не разделяет этой целостной и аналитической природы языка. Вместо этого он имеет природу, которая до некоторой степени напоминает реальность, которую он представляет. Именно из-за своей онтологической дизаналогии с языком фильм сталкивается с концептуальной озабоченностью, которая на первый взгляд кажется препятствием для метафорического анализа среды (см. Также Grodal, 2016). Это беспокойство сводится к проблеме, которую можно сформулировать следующим образом: если концептуальная метафора включает отображение между двумя различными концептуальными областями, а фильм из-за его феноменологической конкретности и отсутствия общности концепций не существует, то как тогда это возможно фильм, как и язык, может демонстрировать свойство выражать концептуальные метафоры? Если кинематограф хочет преодолеть эту проблему, он, следовательно, должен продемонстрировать способность, которая чем-то напоминает абстрактно-аналитическую способность языка и разума (то есть способность налагать структуру на мир человека первого порядка. восприятие).Таким образом, задача состоит в том, чтобы определить что-то, что может создать такую ​​структуру. Другими словами, как визуальные образы, несмотря на их конкретную природу, могут вызывать такую ​​абстрактность?

Новаторский ответ на этот вопрос был предложен известным теоретиком кино и психологом восприятия Рудольфом Арнхеймом (1954, 1969). Арнгейм систематически бросал вызов дуалистическому взгляду на значение, согласно которому изображения искусства (область визуального восприятия) не могут отображать концепции (область мысли).По его словам, изобразительное искусство предлагает больше, чем просто иллюстрации событий или вещей. Они являются родиной того, что он называет «визуальным мышлением» (Arnheim, 1969: 254). Для Арнхейма (1969: 271) произведения изобразительного искусства — это «самое сильное, чистейшее, самое точное воплощение смысла, который сознательно или бессознательно он [художник] намеревается передать». Арнхейм (Arnheim, 1969: 255), чтобы проследить визуальное мышление в образах искусства, должен искать «хорошо структурированные формы и отношения», поскольку именно через эти «абстрактные паттерны» «концепции или центральная мысль работа ».Он иллюстрирует свою точку зрения, обсуждая многочисленные примеры: от мышления в детских рисунках до абстрактных узоров в изобразительном искусстве. Яркий пример последнего можно найти в его сравнении фигуративной картины Камиля Коро «Мать и дитя на пляже» и нефигуративной скульптуры Генри Мура «Две формы» (Arnheim, 1969: 271–273) (см. Рис. 3).

Рисунок 3

Мать и дитя Камиля Коро на пляже ( a ) (коллекция Джона Джонсона, Cat, 930, Музей искусств Филадельфии) и Две формы Генри Мура ( b ) (Коллекция, Музей современного искусства, Нью-Йорк).Этот рисунок воспроизводится в соответствии с условиями добросовестного использования в академических целях. На изображение не распространяется международная лицензия Creative Commons Attribution 4.0.

Обе работы передают схожую тему своим аналогичным структурным скелетом и присущими им схемами сил. В обоих случаях темы «защиты» и «заботы» воплощаются в том, как одна фигура (то есть мать, большая из двух частей) наклоняется и достигает второй фигуры (то есть младенца, меньшее из двух единиц), таким образом «удерживая его, защищая, охватывая, принимая».Как указывает Арнхейм (1969: 269), эта изогнутая форма волны, как видно из обеих работ, является «абстрактным узором» формы. Эта абстрактность демонстрирует общность, которая позволяет работе достигать концептуальной сущности какого-либо предмета.

Следовательно, если изображения действительно способны достигать общности, как утверждает и иллюстрирует Арнхейм, и эта общность является условной для инициирования концептуальных метафор, тогда мы могли бы предположить, что изображения, а также расширенные фильмы, могут также вызывать концептуальные метафоры. .Таким образом, ключевой вопрос, на который необходимо ответить, состоит в следующем: как можно достичь в кино этой общности, о которой Арнхейм говорит в отношении картин и рисунков и которая является условной для метафоры? В другом месте (Coëgnarts and Kravanja, 2016d: 121) мы утверждали, что это условие структуры может быть наложено на реальную жизнь перед камерой принудительными действиями кинопроизводства (например, мизансцена, кадрирование, монтаж , и так далее). В основе этого утверждения лежит ряд предложений, которые можно резюмировать следующим образом:

  • (1) Концептуальные метафоры отображают структуру конкретных исходных областей на абстрактные области опыта.

  • (2) Эти исходные домены управляются логикой вывода схем изображений (то есть абстрактными паттернами сенсомоторного опыта человека).

  • (3) В кино эти схемы изображения явно запускаются применением различных кинематографических устройств. В результате снятое событие приобретает формальное единство и общность, обеспечивающую связность: оно приобретает характеристики, которые, как и язык, можно анализировать.

  • (4) Артикуляция этих структурных паттернов в снятом событии, в свою очередь, допускает возможность метафорического расширения, то есть логика логического вывода схем изображения, извлеченная через одно или несколько кинематографических устройств, может быть отображена на логика вывода абстрактных целевых доменов.

  • (5) В фильме эти целевые домены в основном выявляются метонимически, то есть они включают отображения в рамках одного концептуального домена, а не в двух различных концептуальных доменах.6

Нашу предыдущую работу (Coëgnarts and Kravanja, 2012, 2014b, 2015b, 2016a, b, c, d; Coëgnarts et al., 2016) можно рассматривать как серию попыток исследовать и проиллюстрировать эту линию рассуждений в отношении различные целевые области субъективности характера. Два таких тематических исследования (восприятие персонажей и эмоции персонажей) будут представлены во второй прикладной части этой статьи.

От расшифровки знаков к ES

Если мы предположим, что значение действительно воплощено в способе выражения, как тогда зритель сможет вывести это значение? Как упоминалось в предыдущей части, понимание в соответствии с сообщением или моделью кода достигается легко путем декодирования синтаксиса формы сообщения.С этой точки зрения воспринимающий форму узнает значение формы, просто глядя на объективные языковые правила рассматриваемой формы. Однако такое правило, применяющее подход к значению, устраняет значимость воплощения. Например, это не требует, чтобы мы принимали во внимание воплощенную морфологию коммуникатора и реципиента, а также воплощенные основы формального выражения. Достаточно взглянуть на лингвистическое значение переданного знака, чтобы сформулировать концепцию, к которой этот знак относится.

Однако совсем недавно, в связи с изменением парадигмы от стандартной когнитивной науки к воплощенному познанию, Витторио Галлезе предложил воплощенный подход к пониманию и социальному познанию, основанный на неврологической конституции мозга реципиента. Он называет этот подход «Embodied Simulation» (часто сокращенно ES). Центральная идея, лежащая в основе этой концепции, заключается в том, что «люди повторно используют свои собственные психические состояния или процессы, функционально приписывая их другим, причем степень и надежность такого повторного использования и функциональной атрибуции зависят от физических ресурсов симулятора и их совместного использования с телесными ресурсами цели. ”(Галлезе и Синигалья, 2011: 518).Эта нейронная связь обусловлена ​​открытием зеркальных нейронов в мозге макака и обезьяны и доказательствами существования аналогичного зеркального механизма в мозге человека (Gallese et al., 1996; Rizzolatti et al., 1996; см. Также Gallese, 2001). , 2003). Утверждается, что зеркальные нейроны отображают сенсорное описание выразительных действий других людей (например, действий, эмоций и ощущений) на собственные моторные, висцеромоторные и соматосенсорные представления этих действий воспринимающего (Gallese and Sinigaglia, 2011: 512).Это отображение позволяет человеку воспринимать действие, эмоцию или ощущение другого человека, как если бы он сам выполнял это действие или испытывал эту эмоцию или ощущение. Поскольку они разряжаются как во время выполнения, так и во время наблюдения за определенным поведением, зеркальные нейроны считаются условием чтения мыслей и множества связанных понятий, таких как интерсубъективность, эмпатия и теория разума. Следовательно, поскольку фильм, как и все другие виды искусства, является примером опосредованной формы интерсубъективности между режиссером и его творческой командой (см. Также Gallese and Guerra, 2012), с одной стороны, и зрителем фильма, с другой стороны, он может Можно предположить, что EST играет важную роль в понимании зрителями смысла действий и ощущений в фильмах.Рассуждения, лежащие в основе этой гипотезы, можно представить следующим образом:

  • (1) Смысл фильма основан на сенсомоторном опыте (например, с помощью механизма концептуальной метафоры).

  • (2) Следовательно, чтобы понять это значение, зритель должен коснуться этих переживаний (учитывая зависимость первого от второго).

  • (3) Возникающая проблема: Фильмы имеют дело с восприятием действий, ощущений и эмоций других людей.Как тогда зритель может подключиться к этим выразительным действиям, если он или она не выполняет или не переживает эти действия во время просмотра фильма?

  • (4) Предлагаемое решение: зрители могут подключаться к выразительным действиям других людей (и, таким образом, к значению, основанному на этих действиях), потому что механизмы моделирования в человеческом мозге допускают такие связи.

Изучение этого предположения было центральным в совместной работе Галлезе и киноведа Микеле Герра (Gallese and Guerra, 2012, 2015).В своем описании отношения между EST и кино они указали, что зрители не только телесно вовлечены (с точки зрения активации сенсомоторной коры) во время наблюдения за действиями и эмоциями актеров и актрис (наиболее очевидный уровень варианта воплощения), но также и во время наблюдения за действиями кинематографических устройств (например, движением камеры, изменением масштаба кадра, различными методами редактирования и т. д.). Подтверждение этому утверждению можно найти в двух недавно проведенных экспериментальных исследованиях (Heimann et al., 2014, 2016). Результаты этих экспериментов продемонстрировали, среди прочего, что показатель сенсомоторной активности (так называемый «центральный мю-ритм ERD») может варьироваться в зависимости от типа системы редактирования (например, непрерывное редактирование по сравнению с нарушениями 180 градусов). правило) и тип движения камеры (например, зум, стедикам, тележка). Например, что касается последнего, сенсорно-моторные области мозга оказались более активными в случаях для видео, которые были сняты при приближении к сцене с помощью стедикама (Heimann et al., 2014).

Если ES-процессы играют главную роль в побуждении к действиям как персонажей, так и стилистических устройств у зрителя, то где же эмоции и нисходящие процессы, эти два других важных компонента кинематографического опыта, вписываются в эту картину? Общая модель визуальной эстетики Торбена Гродала (2006, 2009), которую он называет потоком PECMA (сокращение от «восприятие, эмоции, познание и двигательное действие»), может дать некоторое понимание здесь. Например, в предыдущем разделе мы уже утверждали, что значимые формы (то есть формы, которые демонстрируют схематические структуры изображения) жизненно важны для воплощения смысла в визуальных выражениях.В свете этого утверждения Гродал утверждал, что открытие этих важных особенностей, которые он помещает в первую стадию потока, работает в тандеме с положительными эмоциональными реакциями лимбической системы. Как он утверждает, «функция зрительной коры головного мозга заключается в нахождении заметных форм в хаосе информации, поступающей через глаза, и мозг получает небольшое эмоциональное вознаграждение каждый раз, когда обнаруживает значимую форму» (Grodal, 2006: 4). Footnote 4 Следовательно, можно предположить, что процессы ЭС у зрителя более стимулируются, поскольку они сочетаются с восприятием значимых форм, которые с эмоциональной точки зрения более полезны.8

Кроме того, Гродал (2009: 148–149) утверждал, что эмоции также играют важную роль во второй стадии потока PECMA, процессе связывания или сопоставления значимых входных данных с сохраненными воспоминаниями и схемами. Когда он пишет, эти воспоминания хранятся с «эмоциональным признаком или маркером», который указывает, как относиться к этим значимым формам. Этот этап можно рассматривать как нисходящую процедуру, поскольку это сопоставление или реконструкция предполагает метакогнитивные функции (см. Также Shimamura, 2013: 133).Еще один нисходящий поток, который стоит упомянуть в свете этой статьи, — это то, что Гродал (2009: 152) называет «сигналом внимания». В основе этого процесса лежит неврологическое представление о том, что только часть информации будет привлекать основное внимание. Это возбуждение и указание внимания зрителя можно рассматривать как нисходящий процесс, поскольку на этот процесс отбора влияют формы неявного знания, которые возникают «бессознательно и с небольшими усилиями» (Shimamura, 2013: 101).Таким образом, можно предположить, что воплощенные процессы направлены не только на сенсорные сигналы, доставляющие эмоциональное удовлетворение, но и на сенсорные сигналы, которые уже были выбраны для внимания.

По этим причинам следует отметить, что отсутствие ссылки на эмоции и нисходящие процессы в приведенном выше рассуждении никоим образом не означает их исключение. Скорее, позиционирование EST как возможного решения вышеупомянутой проблемы предполагает работу обоих компонентов. Footnote 5 Несомненно, было бы интересно, хотя и не в рамках данной статьи, более подробно остановиться на этих моментах.

Таким образом, с помощью системы ES мы сейчас продемонстрируем, как зрители фильма могут приписывать субъективные состояния вымышленным персонажам в фильме. Они могут это сделать, потому что эти состояния метафорически и метонимически воплощены в кинематографической форме таким образом, чтобы активировать собственный мир сенсомоторного опыта зрителей.

Кино разума

«Если бы мы только могли вытащить наши мозги и использовать только наши глаза.”
Пабло Пикассо

1 Художественная техника и техника кино имеют много общего. Сегодня мы говорим здесь не о том, как перевести книгу на экран или как фильм можно превратить в роман, а о глубоких и существенных общих основаниях.

2 Великий Д. У. Гриффит (я говорю «великий в смысле кинорежиссера; он был отвратительным человеком») — который создал эти массивные немые киноэпопеи в подростковом возрасте прошлого века «Нетерпимость и рождение нации» — был справедливо признан с изобретением современной кинотехники.Сам Гриффит считал, что одному человеку научил его всему, что он знал о кино, и это был Чарльз Диккенс. Конечно, Диккенс умер за несколько десятилетий до того, как был изобретен фильм, но то, что Гриффит узнал от него об этой новой форме искусства двадцатого века, лежит в основе литературного опыта, который мы читаем.

3 Сделайте паузу и подумайте, что происходит внутри вас, когда вы читаете замечательное художественное произведение. По сути, переживание — это своего рода кинотеатр внутреннего сознания.Когда вы читаете литературное произведение, персонажи и обстановка вызываются как образы, как своего рода сон в вашем сознании, не так ли? Первичные чувства — зрение и звук — преобладают, как и в кино, но помимо зрения и слуха вы ощущаете вкус и запах, вы можете ощущать вещи на своей коже, когда повествование проходит через ваше сознание. Это всечувственное кино. Следовательно, логично, что литературные приемы — это те, которые мы понимаем как кинематографические.

4 Все приемы, которые используют режиссеры и которые вы интуитивно понимаете как кинозрители, имеют прямые аналогии в художественной литературе. А поскольку писатели-фантасты — это сценаристы-постановщики кинематографа внутреннего сознания, вам также необходимо будет развивать приемы кино. Сегодня я хочу разобраться с некоторыми из этих техник, потому что я думаю, что они могут помочь вам преодолеть некоторые из проблем, которые я описывал в последние несколько недель: импульс к абстракции и анализу, к обобщению и обобщению, проблемы ритма и переход — как перейти от одной сцены к другой, или от одного изображения к другому, или от одного предложения к другому — как соединить все части вместе, на чем сосредоточить свой личный фокус, когда вы находитесь в собственном творческом трансе.

5 Я выступаю против абстракции в этих произведениях, называемых романами и рассказами. Подумайте, как Джек Николсон в роли старого капризного холостяка из кино смотрит на Хелен Хант. Мы видим его лицо на экране; он приподнимает бровь; его губы скручиваются. Если бы экран внезапно погас и появилось слово «криво», «сарказм» или «презрение», как бы вы отреагировали? Вы можете себе представить: с большим дискомфортом. Для читателей, умеющих читать, абстракция, обобщение, анализ и интерпретация имеют такой же вредный эффект.

6 Давайте обратимся к нескольким основным концепциям кино, большинство из которых вам будет знакомо, а затем давайте вместе посмотрим на литературу и посмотрим, почему писатели всегда были создателями фильмов.

7 Кадр — это основной строительный блок пленки. Строго говоря, снимок — это отдельный отрезок пленки от момента начала движения камеры до момента остановки. Но на самом деле это не так. С вашей точки зрения как зрителя, это скорее единица непрерывного потока образов.С того момента, как это изображение начинается, до тех пор, пока это изображение не прерывается чем-либо — это и есть выстрел. Это основа каждого фильма.

8Затем есть ряд переходных приспособлений для перехода от одного кадра к другому. Безусловно, наиболее распространенным, используемым для подавляющего большинства переходов, является разрез. Вы видите изображение на экране и делаете снимок! его там нет; на его месте другое изображение. Это называется сокращением, потому что первоначально, когда фильм был смонтирован — а это изменилось только за последние несколько лет — пленка была буквально вырезана, а затем склеена вместе с последующим изображением.

9И, конечно же, кадры объединяются в сцены, а сцены разворачиваются в сегменты. Сцены — это единые действия, происходящие в одном месте и времени — может быть, один кадр, а скорее группа снимков. Последовательность — это группа сцен, составляющая драматический фрагмент фильма.

10Эти концепции можно рассматривать как описание неизбежного потока не только фильма, но и повествовательного голоса как создателя картины. У этих картинок есть жизнь во времени.Они начинаются, развиваются и заканчиваются в эквивалентах кинематографических концепций. Как и в кино, манипуляции с этими «кадрами», накапливающимися в «сцены» и «последовательности», создают смысл и создают ритм голоса рассказчика.

11 Повествовательный голос в художественной литературе всегда корректирует наш взгляд на физический мир, который он создает, что эквивалентно другой группе кинематографических приемов в континууме от очень длинного плана до очень крупного плана и многих промежуточных этапов.Длинный план, средний план, крупный план, очень крупный план — вы можете нарезать эту колбасу настолько тонко, насколько захотите. Повествовательный голос всегда помещает сознание читателя на определенное расстояние от создаваемых им образов. Он может расположить нас на большом расстоянии или привести нас в положение интимной близости своим выбором деталей, тем, что он пропускает через объектив камеры.

12 Художественная литература и кино не только корректируют нас с точки зрения нашего физического отношения к изображению, они также постоянно корректируют наше чувство времени.Художественная литература и кино часто ускоряют или замедляют время, работая как в замедленном, так и в быстром движении. Вам знаком момент, когда влюбленные, наконец, воссоединяются, и они в замедленном движении бегут друг к другу по площади или лугу. В конце шестидесятых или начале семидесятых Сэм Пекинпа изобрел насилие в замедленной съемке — например, в конце вестерна «Дикая банда», когда банду преступников сдувает в мучительном замедленном движении. Этот прием к настоящему времени превратился в кинематографическое клише: каждая пуля попадает в мрачную замедленную съемку.

13 Однако быстрое движение в фильме почти всегда имеет комический эффект. Некоторые кинематографисты пытались преодолеть комическое использование быстрого движения, но без особого успеха. В замечательном и смертельно серьезном раннем немом фильме «Носферату» есть эпизод в быстром движении, когда гроб Носферату прибывает из-за границы, снимается с корабля и в быстром движении переносится в катафалк — и это выглядит комично. Я не могу представить себе примера в современном кинопроизводстве, где быстрая съемка использовалась, за исключением комического эффекта.Однако в художественной литературе быстрое движение может использоваться с бесконечным разнообразием эмоциональных нюансов.

14 Еще одна техника, используемая в художественной литературе и кино, — это сквозной монтаж, когда писатель-фантаст или режиссер переключает между двумя отдельными параллельными действиями. Эти действия не происходят в одном и том же месте или даже в одно и то же время, но, перемещаясь вперед и назад, вы создаете смысл или резонанс между ними.

15Последняя кинематографическая техника, которую я хочу предложить вам, является одной из самых важных.Это называется монтаж. «Монтаж» — это концепция, разработанная Сергеем Эйзенштейном, великим русским ранним режиссером. Проще говоря, монтаж создает смысл, помещая две вещи рядом друг с другом, сопоставляя элементы. В произведении искусства все наполнено аффектом, и всякий раз, когда вы кладете два предмета рядом друг с другом, возникает третье; вот что такое монтаж. Если вы видите изображение на экране травянистого склона и свежевырытой и заново засыпанной могилы, и мы переходим к женщине в черном, медленно идущей по гравийной дорожке под деревьями, монтаж мгновенно приводит вас к пониманию, что эта женщина ушла. любимый человек в могиле, которую она только что посетила.В кино сопоставленные элементы чаще всего визуальны, но в художественной литературе гибкость почти бесконечна.

16 Давайте теперь рассмотрим несколько примеров. Начну с отрывка из рассказа Хемингуэя «Кот под дождем». Я хочу, чтобы вы просто послушали здесь поток повествовательного голоса Хемингуэя, а затем мы вернемся к нему и рассмотрим его в кинематографических терминах:

Американская жена стояла у окна и смотрела.Прямо под их окном под одним из мокрых зеленых столов притаилась кошка. Кошка старалась сделать себя настолько компактной, чтобы на нее не капали.
«Я пойду за котенком», — сказала американская жена.
«Я сделаю это», — предложил ее муж с постели.
«Нет, я пойму. Бедная кошечка пытается остаться сухой под столом.
Муж продолжал читать, лежа, опираясь на две подушки, у изножья кровати.
«Не промокай», — сказал он.

17 «Американская жена стояла у окна и смотрела.Хемингуэй вызывает здесь полную фигуру жены, стоящей у окна. С точки зрения интерьера, это своего рода средний план. Мы видим ее через всю комнату.

18 «Снаружи, прямо под их окном, под одним из мокрых зеленых столов сидела кошка». Что здесь произошло? Теперь мы перешли к тому, что она видит. Вы понимаете ту же технику, когда смотрите фильм: в Out of Africa вы видите лицо Роберта Редфорда на экране. Он выглядит. Резать. Теперь мы видим льва, прыгающего к камере.Мы понимаем, что это то, что он видит из-за этого монтажа: лицо Роберта Редфорда, лев, идущий в этом направлении; и появляется третье. Это понимает самый обездоленный, неграмотный юноша.

19 Хемингуэй только что использовал ту же технику. «Американская жена стояла у окна и смотрела наружу», и «Снаружи прямо под их окном под одним из мокрых зеленых столов сидела кошка». Мы видим этого кота, опять же на среднем плане: стол, дождь и кота внизу.Сколько неопытных писателей, написавших «Американская жена стояла у окна, глядя в окно» и теперь желающих, чтобы мы поняли, что она видит, собираются вернуть ее в следующее предложение? «Американская жена стояла у окна и смотрела наружу. Она наблюдала за котом, притаившимся под одним из мокрых зеленых столов ». Правильно? Теперь у вас вялый, неловкий ход прозы. Как будто в фильме мы видели лицо Роберта Редфорда на экране. Резать. Теперь мы видим прыгающего в эту сторону льва, но на переднем плане — затылок Роберта Редфорда.Вы можете представить себе неловкость этого кадра? Тем не менее, все мы пишем предложения с такой встроенной неловкостью, когда нам не нужно «она» в предложении; монтаж позаботится об этом гораздо элегантнее и мощнее.

20 «Снаружи, прямо под их окном, под одним из мокрых зеленых столов притаилась кошка. Кошка пыталась сделать себя настолько компактной, чтобы на нее нельзя было капать ». Что только что произошло? Мы приближаемся к кошке.

21 «Я пойду за котенком», — сказала американская жена.«Сколько раз в фильме вы видели изображение, а затем строку диалога, чей-то голос поверх этого изображения, а затем изображение говорящего? Изображения задерживаются, а другие изображения выходят на первое место. Все это происходит очень быстро, но я обещаю вам, что это происходит, когда вы читаете, и это именно то, что здесь делает Хемингуэй. Тег диалога не дошел до конца; сначала голос, потом мы знаем, кто говорит. До тех пор, пока Хемингуэй не вставил персонажа, есть остаточное изображение кота.

22 «Я сделаю это», — предложил муж с постели.Обратите внимание, что у нас нет эквивалента фразе «Американская жена стояла у окна». Мы знаем, что он лежит на кровати, но не знаем, каково его физическое положение; мы не видим его полностью, поэтому на данный момент мы видим его крупным планом, пока он говорит.

23 «Нет, я пойму. Бедная кошечка, пытается просохнуть под столом ». На этот раз никаких диалоговых тегов. Так что мы остаемся с ним, пока звучит ее голос. Мы знаем, что это она, потому что в диалоге есть условные абзацы. Но наше внимание к ней не возвращается.Мы остаемся с ним, и мы все еще рядом с ним. А потом муж «продолжил читать, лежа, опираясь на две подушки, у изножья кровати». Камера медленно отодвигается, показывая его, наконец, полную фигуру, читающего и лежащего у изножья кровати. «Не промокай, — сказал он».

24 Когда я это прочитал, многие из вас улыбнулись. Почему? Потому что он не пошевелил ни мускулом. Не надо говорить: «Я сделаю это», — неискренне предложил ее муж с постели.Вам не нужно абстрагироваться от этого, потому что весь эффект сцены заключен в чувственном способе, которым Хемингуэй направляет сцену. Откровение приходит через монтаж. Муж говорит: «Я сделаю это», мы видим, как он лежит и ничего не делает, а потом идет «Не промокни». Идет дождь; конечно, она промокнет.

25Слишком много сказано об отношениях в нескольких словах! — потому что Хемингуэй был блестящим режиссером.

26Быстрое действие, замедленная съемка. Сейчас я хочу показать вам, как эти почтенные приемы кино могут работать на нас, писателей-повествователей.Это отрывок из Книги Судей, возраст которого 2500 лет. Ветхий Завет — конечно, версия короля Якова. Этот отрывок не требует пояснений, за исключением персонажа Сисары — плохого парня, который ведет свою армию против Израиля.

Благословенна женщина над женами Иаиль, жена Хевера Кенеянина, благословенна она над женщинами в шатре.
Он попросил воды, и она дала ему молока; она принесла масло в роскошном блюде.
Она приложила руку к гвоздю, а правую к молотку рабочего; и молотом она ударила Сисару, она отрубила ему голову, когда она пронзила и пронзила его виски.
К ее ногам он поклонился, он упал, он лег: у ее ног он поклонился, он упал: где он поклонился, там он упал мертвым.
Мать Сисары выглянула в окно и закричала через решетку: почему его колесница так долго идет?

27Pure cinema: «Он поклонился, он упал, он лег: к ее ногам, он поклонился, он упал: где он поклонился, там он упал мертвым». Это медленное насилие в стиле Сэма Пекинпа. Он падает навсегда. А потом этот чудесный монтаж, этот чудесный монтаж без переходного приспособления: «… он упал замертво./ Мать Сисары выглянула в окно. . . . » Вы можете увидеть решетку, ее тень на ее лице. «Почему его колесница так долго идет?» К настоящему времени он должен прекратить насиловать и грабить. Время обедать.

28Далее я хочу прочитать вам отрывок из Генри Джеймса с несколькими многоточиями. Я хочу дать вам подробный пример трех скоростей в кратком разделе «Осада Лондона». Вот пример подходящего резюме — я использовал краткое изложение в качестве эпитета в этих лекциях, но сводка, которая деструктивно показывает, что нужно сделать в данный момент; это резюме, которое не имеет чувственного воздействия на читателя.Чувственное, тщательно и разумно используемое резюме может быть эффективным, и именно так вы в основном добиваетесь быстрого движения — быстрого действия — в художественной литературе.

29 «Бокал» здесь означает оперный бокал; то есть небольшой бинокль.

Эта торжественная обивка, занавес французской комедии упал на первом акте пьесы, и два наших американца воспользовались перерывом, чтобы выйти из огромного горячего театра в компании с другими обитателями киосков .
Она повернулась и представила публике свое лицо: красивое, хорошо нарисованное лицо с улыбающимися глазами, улыбающиеся губы, украшенные над лбом изящными кольцами черных волос и в каждом ухе сверканием алмаза, достаточно большого, чтобы его можно было увидеть поперек. Французский театр. Ливермор взглянул на нее и внезапно воскликнул.
«Дайте мне стакан!»
«Вы ее знаете?» — спросил его товарищ, направляя маленький инструмент.
Ливермор не ответил. Он только молча смотрел.Затем он вернул стакан.
«Нет, она не респектабельная», — сказал он и снова упал на свое место.
Уотервиль остался стоять и добавил: «Пожалуйста, присядьте. Думаю, она меня видела.

30Теперь это самое замечательное в художественной литературе. Мы можем плавно переходить от быстрого действия к замедленному к реальному времени с большими нюансами. Первой частью этого было быстрое действие — «этот торжественный кусок обивки» — краткое содержание, но с прекрасным чувственным воздействием — эта претенциозная, тяжелая вещь.«… Занавес французской комедии упал на первом акте… и наши два американца воспользовались перерывом, чтобы выйти из огромного горячего театра в компании с другими обитателями киосков». Он никогда не отпускает образ в нашем сознании, но мы движемся быстро. Тогда время останавливается. Мы исследуем ее лицо в очень замедленной съемке. «Она повернулась и представила свое лицо публике», и вот этот прекрасный маленький кусочек пристального изучения ее лица: «прекрасное, хорошо нарисованное лицо с улыбающимися глазами, улыбающиеся губы, украшенные над лбом изящными кольцами черных волос, а в каждое ухо, с блеском алмаза… »Затем мы переходим в реальное время, время от момента к моменту, что является вашей нормальной скоростью как писателей-фантаст.Нормальная скорость, я подчеркиваю: «Ливермор посмотрел на нее, затем внезапно вскрикнул. «Дай мне стакан!» Мы наблюдаем, как он садится. Наблюдаем за вручением бокала. Мы слышим слова их обмена. Там все в реальном времени.

31Далее я приведу пример писателя, который научил Д. У. Гриффита всему, что он знал о кино. Это начало романа Чарльза Диккенса «Большие надежды». Наш рассказчик, Филип Пиррип, пишет в зрелом возрасте, оглядываясь на свое сиротское детство, и он обращается к себе иногда от третьего лица, иногда от первого.В детстве его звали Пип. Упомянутые здесь люди — его мертвые братья и сестры и его родители.

32Это начало больших надежд. Просто сходи сюда в кино.

Наша была болотистая страна, ниже по реке, внутри, как река вьется, в двадцати милях от моря. Мое первое самое яркое и широкое впечатление об идентичности вещей, как мне кажется, было получено в незабываемый сырой полдень ближе к вечеру.В такое время я узнал наверняка, что это унылое место, заросшее крапивой, было кладбищем; и что Филип Пиррип, покойный из прихода, а также Джорджиана, жена вышеупомянутого, были мертвы и похоронены; и что Александр, Варфоломей, Авраам, Товия и Роджер, младенцы вышеупомянутых, также были мертвы и похоронены; и что темная плоская дикая местность за церковным двором, пересеченная дамбами, насыпями и воротами, на которых паслись разрозненные коровы, были болотами; и что нижняя свинцовая линия за ней была рекой; и что далекое дикое логово, из которого дул ветер, было морем; и что небольшой комок дрожи, который все это испугался и начал плакать, был Пип.
«Удерживайте шум», — закричал ужасный голос, когда из могил сбоку от церковного притвора выскочил человек. «Не двигайся, дьяволенок, а то я тебе глотку перережу!»
Страшный человек, весь в грубом сером, с огромным железом на ноге. Человек без шляпы, в сломанной обуви и со старой тряпкой, обвязанной вокруг головы. Человек, который был пропитан водой, задушен грязью, хромал камнями, порезан кремнем, ужален крапивой и растерзан колючим кустарником; кто хромал, дрожал, смотрел и рычал; и чьи зубы стучали в его голове, когда он схватил меня за подбородок.
«Ой, не перерезайте мне горло, сэр!» — в ужасе умоляла я. «Пожалуйста, не делайте этого, сэр!»
«Назовите нам свое имя», — сказал мужчина. «Быстро!»
«Пип, сэр».
«Еще раз», — сказал мужчина, глядя на меня. «Дай ему рот».
«Пип. Пип, сэр.
«Покажите нам, где вы живете», — сказал мужчина. «Вычеркните это место».
Я указал туда, где наша деревня лежала, на плоской береговой линии, среди ольхи и пальмовых деревьев, в миле или более от церкви.
Мужчина, посмотрев на меня мгновение, перевернул меня вверх ногами и вылил из моих карманов.В них не было ничего, кроме куска хлеба. Когда церковь пришла в себя — потому что он был так внезапен и силен, что он заставил ее идти по уши передо мной, и я увидел шпиль под моими ногами — когда церковь пришла в себя, я говорю, я сидел на высоком надгробие дрожало, когда он с жадностью ел хлеб.

33 Диккенс начинает с удара, который они называют установочным. У нас «незабываемый сырой день ближе к вечеру. В такое время я узнал наверняка, что это унылое место, заросшее крапивой, было кладбищем… »Мы получаем дальний план в сгущающейся темноте кладбища.А что потом делает Диккенс? Он переходит к крупным планам и проецирует один за другим по надгробным плитам — как мы можем судить по официальной фразе «опоздал в этом приходе».

… что Филип Пиррип, покойный приход, а также Джорджиана, жена вышеупомянутого, были мертвы и похоронены; и что Александр, Варфоломей, Авраам, Товия и Роджер, младенцы вышеупомянутых, также были мертвы и похоронены.

34 На самом деле это могилы мертвого отца Пипа, его мертвой матери и мертвого брата, мертвого брата, мертвого брата, мертвого брата, мертвого брата — одна за другой.

35 Вы видите абсолютно необходимое качество художественной литературы как фильма, когда видите, что он тогда делает. Мы перейдем от последнего мертвого брата к чему?

… и что темная равнинная дикая местность за церковным двором, пересеченная дамбами, насыпями и воротами, с разрозненным скотом, кормившимся на ней, была болотом…

36 Он снимает фотоаппарат с мертвого брата и смотрит на дальний план над холмами, воротами и плотинами к болотам, за кладбищем, и куда потом?

… и что низкая, свинцовая линия за ним была рекой…

37 Затем мы переходим к еще большему кадру:

… и что далекое дикое логово, из которого дул ветер, было море…

38Он переносит нас на самый дальний горизонт.И что? Он переходит от этого далекого горизонта к крупному плану ребенка-сироты, рассказчика нашего романа, «небольшой комок дрожи, который все это испугался и начал плакать, это был Пип».

39Сколько писателей сделали бы это при совершенной логике?

В такое время я узнал наверняка, что это унылое место […] было кладбищем и что Филип Пиррип […], а также Джорджиана, жена вышеупомянутого, и Александр, Варфоломей, Авраам, Тобиас и Роджер, младенцы [… ] тоже были мертвы и похоронены […], и небольшой комок дрожи, который все это испугался и начал плакать, был Пип.

40 Совершенно логично. Совершенно продуманный. Мертвый отец, мертвая мать, мертвый брат, мертвый брат, мертвый брат, мертвый брат, мертвый брат, последний оставшийся ребенок в семье.

41 Монтаж, конечно. Но в таком романе, где вы прошли путь от последнего мертвого брата к оставшемуся ребенку, вы оказались бы в совершенно другом мире, чем тот, который создает Диккенс. Вы окажетесь в мире, в котором основное внимание уделяется тяжелому положению сироты, неблагополучной семье — социологической проблеме, сентиментальной истории о бедствующем ребенке.

42 Мир Диккенса — это нечто гораздо большее, и Пип не тоскует по семье; он тоскует по своей судьбе. Когда вы переходите от последнего мертвого ребенка к болотам, реке и далекому горизонту, и весь чувственный мир становится мрачным, пустым и таинственным, и с этого далекого горизонта дует темный ветер, а затем вы переходите к ребенку. — этот монтаж создает нечто совершенно иное, мир, в котором проблема не только в одном: «Черт возьми, у меня нет родителей.Я борющийся ребенок », но« Я — человеческая душа, пытающаяся решить судьбу своего существования ».

43 Пойдем дальше:

«Удержи свой шум», — крикнул ужасный голос, когда мужчина взбежал среди могил на месте церковного притвора. «Не двигайся, дьяволенок, а то я тебе глотку перережу!»

44 Как на это реагирует Пип? Он говорит: «О, не перерезайте мне горло, сэр!» Я в ужасе умолял… »Я не собираюсь редактировать Чарльза Диккенса, но Диккенс иногда писал в спешке.Неужели ему нужно говорить «в ужасе»? Вы понимаете, о чем я говорю в терминах абстракций? Конечно, мир эмоционального изобилия, который он создает, может терпеть эти лишние удары по колену, но в этом нет необходимости. Ужас Пипа уже налицо, не так ли?

45Но важно понять, что мужчина говорит: «Я перережу тебе горло», а Пип говорит: «Не перерезай мне горло». Как вы думаете, сколько времени потребовалось ему, чтобы прийти к такому ответу? Наносекунда.А как это написано? Обратите внимание, потому что в этих трех предложениях есть что-то действительно интересное:

«Не двигайся, дьяволенок, а то я тебе глотку перережу!»
Страшный человек, весь в грубом сером, с огромным железом на ноге. Человек без шляпы, в сломанной обуви и со старой тряпкой, обвязанной вокруг головы. Человек, который был пропитан водой, задушен грязью, хромал камнями, порезан кремнем, ужален крапивой и растерзан колючим кустарником; кто хромал, дрожал, смотрел и рычал; и чьи зубы стучали в его голове, когда он схватил меня за подбородок.
«Ой, не перерезай мне горло…»

46 Время здесь останавливается, не так ли? Это очень замедленная съемка, потому что все это происходит между фразами «Я перережу тебе горло» и «О, не надо…». Какова психологическая реальность этого? Когда вы в последний раз буксовали машину по мокрому асфальту? Что случилось? Вы слышите каждое биение своего сердца; телефонный столб плывет в вашем направлении в очень замедленной съемке, верно? Совершенно естественно, что время резко замедляется в такой ужасный момент.И помните, я говорю об органической природе искусства; каждая крошечная чувственная деталь должна перекликаться со всем остальным. Что необычного в этих трех предложениях в том абзаце, где время остановилось? Бьюсь об заклад, большинство из вас даже не заметили, что ни одно из них не является полным предложением. Послушайте еще раз:

Страшный человек, весь в грубом сером, с огромным железом на ноге. Человек без шляпы, в сломанной обуви и со старой тряпкой, обвязанной вокруг головы.[«Обвязанный вокруг головы» является здесь второстепенным предложением.] Мужчина, который был вымочен в воде, задушен грязью, лежал на камнях, порезан кремнем, ужален крапивой и разорван колючками, хромал, дрожал и смотрел на него. зарычал, и зубы которого стучали в его голове, когда он схватил меня за подбородок.

47В этих трех предложениях нет ни одного независимого глагола. Почему? Время остановилось. Какие части речи обозначают ход времени? Активные глаголы.Всякое случается. Но здесь ничего не происходит, кроме восприятия. Это прекрасно уместно — и вы даже не замечаете, кроме как потом, аналитическим способом. Органическая природа искусства вплоть до синтаксиса.

48 До сих пор мы имели дело с очень ясными примерами, я думаю, соответствием кино и художественной техники, но есть много, много других. Осмелюсь сказать, что если вы исследуете мельчайшие кинематографические концепции, самые тонкие нюансы кинематографической концепции, вы сможете найти их эквивалент в художественной литературе.

49 Я хочу дать вам еще один пример, тонкий, но я думаю, безошибочный. Это касается распространенного переходного устройства, называемого растворением. Растворение — это переход от одного изображения к другому, при котором первое исчезает, а второе оказывается в фокусе, накладываясь на первое. Таким образом, эти две вещи какое-то время неразрывно смешиваются.

50 Я хочу привести вам пример растворения из моей собственной работы — романа под названием «Вабаш», который почти никто не читал.Сначала мне нужно дать вам некоторую предысторию. Дебора и Джереми Коул живут в вымышленном сталелитейном городке Уобаш, штат Иллинойс. На дворе 1932 год. Они оба борются с теми или иными личными демонами. Он вовлекается в радикальную политику на сталелитейном заводе, где работает; она пытается примирить семью женщин, которые разрывают друг друга на части ежедневно. Но Джереми и Дебора несут общее горе, которое какое-то время было препятствием для их брака — смерть их маленькой девочки Лиззи, которая умерла от пневмонии пару лет назад.Они не занимались любовью с тех пор, как умерла Лиззи. Они не трогают. Между ними нет никакой близости. В этой сцене они отправляются на пикник на древний индийский курган, что является жестом к примирению, пытаясь найти моменты, когда они могут воссоединиться. Но по мере развития сцены они теряют отдельные воспоминания о своей дочери, воспоминания прекрасные, но болезненные.

51 Сцена отчасти представляет техническую проблему — нет, мне больше не нужно подчеркивать, что я осознавал, что нашел техническое решение аналитически воспринимаемой проблемы.Это анализ постфактум. Но проблема заключалась в том, что я написал книгу от третьего лица, ограниченно всеведущую, с двумя персонажами точки зрения, Деборой и Джереми. В разделах, которые начинаются с чувств Джереми, рассказчик не имеет доступа к Деборе. А в разделах, которые начинаются с Деборы, рассказчик не имеет доступа к Джереми. Это так для первых восьмидесяти страниц книги. Но в этой сцене пикника, когда они стремятся сойтись вместе, рассказчик одновременно проникается обеими чувствами.Таким образом, рассказчик перемещается между этими двумя изолированными мечтами, надеясь как-то их соединить.

52Пару вещей, которые вам нужно знать: Дебора вспомнила, как однажды увидела Лиззи вне дома, которая притаилась у травы, раскачивалась перед ядовитой медноголовой змеей и поет вариант старого детского стишка: «Тише, малышка. змея, не плачь; и змея тоже качается и извивается. Лиззи буквально очаровала змею.

53 Джереми вспоминает Лиззи и его работу на сталелитейном заводе.В этом воспоминании у него на плечах Лиззи. Ночь. Он остановился возле кучи шлака и имеет беспрепятственный вид на доменную печь. Он наблюдает за ее красотой: пламя духовок и клубы дыма, созвездие огней на оборудовании и единственная видная труба, которая вспыхивает пламенем от избыточных газов.

54 Вот отрывок с использованием техники растворения:

Дебора неподвижно ждала, пока Лиззи запела змее, и, наконец, Дебора прошептала, уходи, и ее дочь медленно поднялась и оставила медноголового на траве, и когда Лиззи была рядом, Дебора схватила ее за руку, и Джереми потянулся, чтобы схватить его. руку дочери, и она спросила: «Что это за желейный огонь?» и он посмотрел, и он сразу понял, что она имела в виду, пламя, исходящее из высокой тонкой стопки.«Это спускной клапан», — сказал он и почувствовал, как ее подбородок коснулся его макушки. Он мог представить, как она кладет свою голову на его, чтобы изучить это пламя, и когда Лиззи взглянула на свою мать, она улыбнулась улыбкой, которая казалась полной каких-то особых знаний, а также задумчивое изучение Лиззи пламени и ее улыбка очаровательной девушке. Змеи вызвали у Джереми и Дебору один и тот же трепет горя. Каждый из них чувствовал это в теле другого, и ощущение горя другого было слишком большим, чтобы добавить к их собственному, и они осторожно расстались.Джереми встал и подошел к западному краю холма, и он посмотрел на мельницу, а Дебора лежала плашмя и закрыла глаза от неба, и ей показалось, что она слышит скольжение поблизости в траве, но ей было все равно, и она не двигалась. .

55 Вы слышали растворение? Это связано с вопросом Лиззи: «Что это за желейный огонь?» и Джереми сразу понимает, что она имеет в виду. Сосредоточьтесь на «Он мог представить, как она кладет голову ему на голову, чтобы она могла изучать это прекрасное пламя, и когда Лиззи посмотрела на свою мать…» Теперь мы находимся в его задумчивости, и на мгновение два изображения накладываются друг на друга, потому что «Глядя вверх» мы в первую очередь понимаем, что Лиззи смотрит вверх с головы отца на этот спускной клапан; но потом мы понимаем, что это с ее матерью.«И когда Лиззи подняла глаза». Его даже слегка коснулись, потому что он связан с тем же жестом, который сделал Джереми, чтобы посмотреть в том же направлении. Итак, у нас есть четкое ощущение, что мы смотрим на пламя, а затем внезапно она тоже смотрит на свою мать. Затем мы привыкаем видеть, как она смотрит только на свою мать. И так одно растворяется в другом. После этого повествовательный голос на долгое время возвращается к двум отдельным чувствам. Таким образом, слияние голоса в повествовании несет в себе некую ироническую грусть, которая резонирует в деталях, потому что дает представление о том, что может произойти между этими двумя людьми, но на самом деле это не так.

56Поэтому я призываю вас, писателей-фантастов, признать, что природа процесса, с которым вы работаете, носит кинематографический характер. Многие проблемы, которые я сформулировал для вас в последние несколько недель, могут уступить вам место, если вы отдадитесь элементам, которые являются визуальными, чувственными, переходными. В противном случае вы можете увязнуть в неповоротливой и непоколебимой абстракции. Вы пытаетесь ввести переходы и объяснить эти вещи, и повествовательная сила теряется.

57 Прежде чем я оставлю вам все эти разговоры о кино, я хочу позаимствовать еще одно понятие из другой формы искусства, музыки, которая, как вы понимаете, имеет отношение к фильму, а также имеет важное значение для художественной литературы. Когда вы слушаете песню, возникает определенный вид ожидания — гармонично, или в ее тональности, или в ее ритме, или в ее цвете, — и когда это ожидание устанавливается, момент, который вызывает у вас озноб, — это момент, когда он режет против волокон. Он внезапно раскручивает гармонику, сдвигает тональность, меняет ритм, искажает оркестровку.Музыканты называют это загвоздкой. Две вещи трутся друг о друга, и это то, что дает им жизнь, неожиданную вещь, которая, тем не менее, кажется правильной. То же самое происходит и при создании персонажа. Когда вы находитесь внутри стремлений своих персонажей, когда они чувствуют одну сторону, движутся в одном направлении, демонстрируют определенные отношения, эмоции — откройте свое бессознательное противоположному; резать против волокон. Потрите то, что кажется предсказуемым.

58 [Переиздано из «Откуда ты мечтаешь», Grove Press, 2005]

Как фильмы синхронизируют мозг аудитории

ГОЛЛИВУД, Калифорния — Представьте себе кинотеатр, набитый для премьеры фильма-блокбастера.Сотни незнакомцев сидят рядом друг с другом, ошеломленные. Они склонны мигать одновременно. Даже их мозговая деятельность в значительной степени синхронизирована.

Это немного жуткая мысль. Это также свидетельство захватывающей силы кино, — говорит Ури Хассон, психолог из Принстонского университета. На недавнем мероприятии, организованном Академией кинематографических искусств и наук, Хэссон представил свое исследование того, что происходит в мозгу людей, когда они смотрят фильмы. Его работа вызвала восприимчивую, но несколько настороженную реакцию нескольких кинематографистов, в том числе Джона Фавро (Свингеры, Железный человек, Шеф-повар) и Даррена Аронофски (Пи, Рестлер, Черный лебедь).

Зачем изучать фильмы?

Каждую секунду бодрствования поток информации течет в мозг через наши глаза и уши. Ученые, которые хотят понять, как человеческий мозг обрабатывает этот поток, чтобы осмыслить мир в реальном времени, сталкиваются с проблемой: вы не можете использовать 5-тонный фМРТ-сканер для отслеживания активности мозга людей, когда они занимаются своей жизнью. Даже если бы вы могли, опыт каждого человека настолько разный, что было бы невозможно интерпретировать результаты.

Вот почему многие специалисты по зрению используют простые стимулы, которые они могут тщательно контролировать в лаборатории, такие как полосы света, всплески шума и экраны, заполненные движущимися точками.Но эти стимулы даже близко не могут имитировать реальную сложность сенсорной информации, с которой нашему мозгу постоянно приходится иметь дело.

Фильмы — это что-то среднее между хаосом реальности и упрощенным лабораторным экспериментом, — говорит психолог из Принстона Ури Хэссон. Они сложные и реалистичные. Но один и тот же клип можно показывать разным людям и оценивать по кадрам для изучения визуальных элементов, таких как цвет и движение, а также звук.

В одном из своих первых набегов на науку о кино Хэссон обнаружил, что, когда люди смотрят отрывок из классического вестерна, Хорошего, Плохого и Уродливого, активность в нескольких областях мозга у разных людей одновременно повышается и падает. .Синхронизированные области мозга включали первичную слуховую и зрительную кору, а также более специализированные области, такие как веретенообразная область лица, которая важна (как вы уже догадались) для идентификации лиц, сообщили Хассон и его коллеги в журнале Science в 2004 году.

Совсем недавно он пытался понять, что же такого в фильмах, что заставляет людей работать вместе.

Оказывается, не все фильмы обладают одинаковой умопомрачительной силой. Структурированные фильмы, в которых используется множество кинематографических устройств — монтажные кадры и ракурсы, а также тщательно скомпонованные кадры, призванные контролировать внимание зрителей — делают это в большей степени, чем фильмы неструктурированной реальности.На мероприятии в Академии Хэссон показал данные сканирования мозга, собранные его командой, когда люди смотрели несколько различных видеоклипов. Когда люди смотрели напряженную сцену ограбления банка из «Собачьего полудня», наблюдалась значительная корреляция в активности почти 70 процентов их коры головного мозга. «Фильм берет на себя реакцию мозга зрителей, — сказал Хэссон.

С другой стороны, отрывок из комедийного импровизационного шоу «Умерь свой энтузиазм» выявил синхронность менее чем в 20 процентах коры головного мозга испытуемых.А незаписанный отрывок реальности — видео, которое исследователи сняли, просто направив камеру на толпу людей, наблюдающих за концертом в парке Нью-Йорка, — выявило синхронную активность менее чем в 5 процентах коры головного мозга испытуемых.

Цветные области обозначают области мозга, активность которых была синхронизирована, когда люди смотрели четыре разных видеоклипа, которые варьировались от высокоструктурированных фильмов (слева) до неструктурированной реальности (справа). Щелкните изображение, чтобы увеличить его.

Ури Хэссон

Фильм об интеллектуальных играх.Кино в цифровом обществе

Содержание

1. Введение

2. Социологические последствия и способ повествования
2.1. Усиленная фокусировка
2.2. Фильм-интеллектуальная игра как зеркало общества (контроля)
2.3. Фильм-интеллектуальная игра в свете традиционной нарратологии

3. Многоуровневое повествование, опыт просмотра и идентичность

4. Новое понимание времени
4.1. Время как среда, в которой мы существуем
4.2. Центральная роль времени в интеллектуальном фильме (Diegesis и монтаж)
4.3. Центральная роль времени в интеллектуальном кино (прием и медиа)

5. СМИ в обществе контроля

6. Заключение

7. Цитируемые работы

1. Введение

Традиционные принципы кино и повествования преодолеваются и с ними играют. Время, которое раньше текло естественно и, следовательно, незаметно, превратилось в решающее, свободно модулируемое собственное измерение и служит дополнительным структурным и повествовательным уровнем поверх пространственных измерений.Это развитие вызвано распространением цифрового изображения и его многочисленными возможностями вмешательства в течение времени. Точно так же принцип «фокусировки» выходит за рамки идеи простого направления нашего внимания на полную фильтрацию реальности фильма через (субъективное) видение одного (или нескольких) персонажа (ов) (Бакленд 8). Основываясь на этих центральных элементах, фильмы-игры разума направлены на то, чтобы обмануть зрителя, определяя, когда или если он / она получает определенную информацию, которая имеет решающее значение для понимания истории.Точно так же, как ни один центральный персонаж не может быть уверен в надежности своего собственного восприятия или, если уж на то пошло, своего психического здравомыслия, мы не можем доверять нашему восприятию. То, что мы видим, — это образ изображения, отфильтрованный через последовательность двух умов, виртуального и нашего собственного.

На основе понимания Томасом Эльзэссером термина «фильм-игра разума» и общих, более философских идей Жиля Делёза о человеческом восприятии и о том, как оно отражается и воспроизводится в сфере современного кинематографа, я взгляну на привлекательность этого, возможно, нового жанра, и утверждают, что сущность этой «тенденции» и стоящая за ней динамика заключается в социологическом изменении в направлении общества контроля (как засвидетельствовано Делезом), которое отражается в кино как зеркале человеческого восприятия, так же, как и в новых способах использования или эксплуатации времени, не только в диегезисе и в качестве дополнительного измерения сюжета, но и полностью вне кинематографической реальности.«Цикл» как грубое отклонение от бесшовного традиционного отображения течения времени применяется не только в смысле циклического или параллельного построения сюжета, но также и в привычках зрителя. Как замечает Эльзессер в отношении своей подкатегории интеллектуальной игры «Шизофрения» (26) или фильма с умственно отсталыми фокусаторами, нам предлагается начать все сначала и искать зацепки. Я бы сказал, что такие фильмы, как «Шестое чувство», «Бойцовский клуб» или «Обычные подозреваемые», почти навязывают нам необходимость пересмотреть их в сопровождении недавно приобретенного ретроспективного взгляда.Они пробуждают в нас внутреннее побуждение искать то, что мы упустили в первый раз. Идея растущего участия в кино, которую Эльзэссер ссылается на фан-культовые дискуссии и бурлящие Интернет-форумы (Эльзаэссер 16), уже подкрепляется этой необходимостью согласовать значение между двумя очень разными впечатлениями от просмотра или уровнями понимание, в основном разделенное одним важным фрагментом информации.

2. Социологические последствия и способ повествования

Давайте сначала взглянем на феномен «фильма игры разума» в общих чертах.Каковы руководящие принципы, лежащие в основе фильма-игры разума, и почему зрители и ученые в одинаковой степени испытывают побуждение отметить его особенность, присвоив название и тем самым провозгласив новый жанр или, может быть, даже новую эру фильма? Рассматривая эти вопросы, мы обратимся к социологическим последствиям в способе повествования, а также к классификации в свете традиционной нарратологии.

2.1. Усиленная фокусировка

В своей статье «Фильм с играми разума» Томас Эльзессер проводит различие между двумя типами фильмов с играми разума.С одной стороны, он вызывает фильмы, в которых персонажи играют в умах (другими персонажами). Следовательно, игра разума происходит полностью в границах реальности диегетического фильма. Что еще более интересно, второй тип интеллектуальных игр, о которых мы в первую очередь будем иметь дело, происходит между самим фильмом и зрителем, от которого утаивают или скрывают важную информацию. Часто это оправдывается психической патологией соответствующего персонажа. (Elsaesser 14) В этом оправдании заключается первая отличительная и новая черта якобы нового жанра: усиление фокусировки.В таких фильмах, как «Бойцовский клуб» или «Шестое чувство», наше восприятие связано и фильтруется (несовершенными) умами главных персонажей. На первый взгляд, это просто пример внутренней фокусировки, которая как повествовательная техника существовала задолго до того, как появился фильм об игре разума. Однако кардинальным отличием является отсутствие ориентира или фона, на котором могла бы быть заметна ненормальность восприятия персонажа (а значит, и нашего). Подобно самому сумасшедшему, чье восприятие составляет его субъективную версию реальности, мы лишены возможности изменять точку зрения и занимать объективную точку зрения.

«[Такие] фильмы […] представляют свои параллельные миры, не выделяя их […] обычными средствами, с помощью которых фильмы указывают переключатели регистра или ссылки». (Эльзэссер 20).

2.2. Фильм с интеллектуальной игрой как зеркало общества (контроля)

Позже в статье Эльзэссер развивает это понятие условности в кино. Он утверждает, что классический стиль повествования можно разбить на ряд довольно конкретных условностей. Когда дело доходит до незыблемых руководящих принципов, таких как телеология и предпосылка всеобъемлющей причинно-следственной цепи событий, «(post hoc ergo propter hoc)», Эльзаэссер обоснованно утверждает, что они фактически служат ограничениями, которые не позволяют фильму становясь зеркалом нашей реальности, которая может определяться случайным образом, и которая никоим образом не является линейной цепочкой причинных событий, а является множеством путей, многие из которых никогда ни к чему не приводят (Elsaesser 23).Следовательно, классические средства передачи реальности в кино — отнюдь не правильный или естественный путь, а просто вариант среди других. Именно в этом контексте Эльзессер опирается на представление Жиля Делеза и Феликса Гваттари о «ризоме» как неиерархическом, недихотомическом принципе сортировки знания и реальности. Для Делёза фильм может служить зеркалом человеческого восприятия, потому что он организован в соответствии с той же логикой и теми же правилами кадрирования, установки фокуса и привлечения внимания.Подразумевается, что социологические изменения вписываются в среду, поскольку меняются самосознание индивидов и их восприятие окружающего общества и его надстроек, а также самих этих структур.

В своем Постскриптуме об обществах контроля Делез основывается на описании Мишелем Фуко продолжающегося социологического сдвига от дисциплины как руководящего принципа нашего общества (-ов) к «обществу контроля», которое процветает на вышеупомянутом ризоматические или сетевые структуры, которые пронизывают современные общества (в форме новых, аналогичных сетевых медиа, таких как вездесущий Интернет).Технологический прогресс ведет к медиальной эволюции, к социологическим и экономическим изменениям, которые, в свою очередь, проявляются в кино как подражание человеческому восприятию.

Контроль как главный двигатель наших обществ и рынков обеспечивается и поддерживается средствами массовой информации. Растущая взаимосвязанность превращает общества в сети и позволяет сфере труда и другим учреждениям внутри системы (школы, больницы, тюрьмы и т. Д.) Проникать в жизнь людей. В результате институты теряют четкие и четкие границы, которые были у них в эпоху дисциплины.Делез иллюстрирует механизмы контроля, зависящие от техники, на примере тюрьмы, которая устаревает как закрытое учреждение (в буквальном смысле), поскольку рост альтернативных наказаний, таких как электронный ошейник, продолжается. Тюрьма вводится осужденному и в его жизнь, а не переводится из одного учреждения в другое. То же самое верно и в сферах обучения, работы и бизнеса, где дихотомия работы и неработоспособности и обучения и не обучения исчезает, и каждое взаимодействие в обществе может иметь значение; все работают и учатся постоянно.Как компании, так и отдельные лица становятся маркетинговыми агентами, успех которых зависит, прежде всего, от их профиля или имиджа в обществе. (Делез: Постскриптум 139-142)

Таким образом, преобладающее настроение в обществе контроля находится под влиянием и характеризуется огромной неопределенностью, которая проистекает из рушащихся границ вокруг и между институтами, и которая далее определяется «эпистемологическими проблемами […] и онтологические сомнения »(Бакленд 15). Другими словами, представления о том, кто мы есть и что составляет знание о нас самих и нашем окружении, размыты.

Томас Эльзэссер выходит за рамки этого понятия неопределенности и утверждает, что социологические изменения вызвали своего рода безумие, которое стало «подходящим» состоянием ума для жизни в обществе контроля.

«[…] [P] aranoia […] является […] подходящей — или даже« продуктивной »патологией нашего современного сетевого общества». (Эльзаэссер 26)

Обилие психической патологии у главных персонажей, а также тщетность попыток оценить впечатления, которые мы, как зрители, получаем относительно уровня правдивости и целостности, являются методами игрового фильма для отражения неопределенности внутри нашего ( контроль) общество.Записанное безумие фокусаторов отражает безумие реальных людей, чей умственный недостаток является их «индивидуальным решением коллективной проблемы» (Elsaesser 32), а именно механизмами контроля.

[…]

в голове | Кинотеатр Шерпас

Новый фильм от Sherpas Cinema

Это история о том, как принять высший вызов. Имея смелость рисковать смертельным исходом и настойчивость, требуемую в поисках достижений. Это не только физические подвиги, но и умственные победы.

Созданный создателями отмеченного наградами фильма «All.I.Can», Sherpas Cinema с гордостью представляет свой новейший художественный фильм «В разум». Благодаря потрясающей кинематографии и новаторской технике повествования шерп стирает границы между состоянием сна и реальностью и погружает вас в сознание обычного лыжника, когда он пытается подняться на вершину горы и покататься на лыжах. Новаторские сегменты спортсмена на самом деле представляют собой проблеск его мечты, каждый из которых несет в себе сообщения, которые помогают информировать нашего героя о текущих, реальных выборах.Когда вы познаете величие Аляски, Боливии, Гималаев и не только, Into the Mind рисует философский портрет человечества. Как сбалансировать риск и вознаграждение? Почему мы вдохновлены на то, чтобы принять вызовы в нашей жизни, и чему мы учимся на этом пути, чтобы их решить?

Для получения информации о мировом турне и датах премьер посетите официальный сайт intothemindmovie.com

КРЕДИТЫ

Режиссер
Эрик Кросленд — Дэйв Моссоп

Со-директор
JP Auclair — Лео Хорн — Ренан Озтюрк

Продюсер
Малкольм Сангстер — Эрик Кросланд

Директора 2-го подразделения
Джимми Чин — Гвидо Перрини

Оригинальный сценарий
Дэйв Моссоп

Автор:
Дэйв Моссоп — Эрик Кросленд — JP Auclair — Ренан Озтюрк

Начальник производства
Момме Хальбе

Исполнительные продюсеры
Скотт Уилсон Тим Мэлоун Арон Карпентер Свен Сандал

Оригинальная партитура
Джейкоб Йоффи

Sound FX
Фред Парагано | Paragan Studios

Операторы-постановщики
Эрик Кросланд — Дэйв Моссоп — Лео Хорн — Джей Траслер

Монтаж
Лео Хорн — Джей Пи Оклер — Джей Траслер — Джей Макмиллан — Джереми Кеннинг — Дэйв Моссоп — Эрик Кросланд

Супервайзер постпроизводства
Джей Макмиллан

Супервайзер по визуальным эффектам
Джереми Кеннинг

Работа
Momme Halbe

Спортсмены

Каллум Петтит, Кай Петерсен, Ксавье Де Ле Рю, ДжейПи Оклер, Том Уоллиш, Эрик Хьорлейфсон, DCP, Самуэль Антаматтен, Джонни Коллинсон, Энджел Коллинсон, Бенджи Фэрроу, Остин Росс, Ян Макинтош, Ингрид Бэкстрем, Крис Рубенс, Ренан Озтюрк, Джимми Чин, Марк Абма, Конрад Анкер, Иззи Линч, Раш Стерджес, Мэтти Ричард, Джулиан Карр, Стэн Рей, Джеймс Макскимминг, Джоэл Ловерин, Рори Бушфилд, Крис Эриксон с участием Кармы Церинг

МЕСТОПОЛОЖЕНИЯ

Уистлер, Ревелсток, Нельсон и Белла Кула, Британская Колумбия, Канада
Калгари, Альберта, Канада
Национальный парк Денали, Аляска, США
Церматт, Швейцария
Боливия
Непал
Коста-Рика

Новый фильм кинотеатра Sherpas Cinema совместно с Camp4Collective.

IMDB

Награды

«Фильм года» — IF3 Movie Awards 2013
«Лучший монтаж» — IF3 Movie Awards 2013
«Лучшая операторская работа» — iF3 Movie Awards 2013
«Лучший фильм о больших горах» — IF3 Movie Awards 2013
«Лучшее» Мужской фрирайд: Каллум Петтит »- IF3 Movie Awards 2013
« Selection Savage Cinema »- 61. Международный кинофестиваль Доностия-Сан-Себастьян 2013
« 1-е место »- 12-й Международный фестиваль уличных фильмов 2014
« Гран-при »- международный Alliance for Mountain Film 2014

Обзоры в прессе

Цифровое кино разума? Может быть

2 мая 1999 г.

Цифровое кино разума? Может быть

Автор: WALTER MURCH

Если бы мы только могли остановить этого джентльмена в цилиндре, выходящего из Метрополитен-опера — нет, того, с меховым воротником, — и спросить его о
спектакль «Тангейзер», который он только что посетил.Возможно, если бы он был согласен, мы могли бы прогуляться с ним по Бродвею и позволить разговору зайти куда угодно, поскольку сейчас октябрь 1899 года, и
мысли естественно обратились к грядущему 20 веку.

А как насчет потрясающей постановки, которую он только что посмотрел? Поистине невероятно!

И, возможно, несколько слов о будущем оперы — в частности, о концепции Вагнера Gesamtkunstwerk, или Total Art Work, окончательном слиянии музыки, драмы и изображения.Какие чудеса увидят зрители через 100 лет?

Когда он задумывается, нельзя не взглянуть через его плечо на десятки мужчин в магазине позади него, в основном молодые, в основном иммигранты, их головы погружены в какой-то механизм, их правые руки
безумно проворачиваясь в каком-то трансе. Мы случайно остановились перед игровым залом, и мужчины внутри управляют кинетоскопами и смотрят изображения девушек, раздевающихся снова и снова перед тем, как
их глаза.

Что ж, поскольку наш друг с меховым воротником с нетерпением ожидает века высокой культуры и оперных триумфов, которые заставят бледнеть по сравнению с ними те, кто был в 19 веке, мы — путешественники во времени, которые знают правду, — не можем не подавлять
улыбка. Представьте себе изумление и отвращение нашего нового знакомого по поводу того, что ему сказали, что шумные и оскорбительные приспособления, стоящие за ним, вскоре превратятся в доминирующую форму искусства 20-го века.
и устроить собственное нападение на цитадель Total Art Work; и что, хотя его любимые оперы по-прежнему будут исполняться в 1999 году и щедро, они будут — в основном — переработкой сохранившихся в янтаре 19 века.
канон, западная версия японского Кабуки.

Конечно, мы не разочаруем его своими открытиями, которые могут показаться типичным бредом тех странно выглядящих существ, которых он обычно старается избегать. К чему приближается Нью-Йорк в наши дни? До свидания. Отлично
говорю тебе.

Без особого предупреждения мы вернулись в Нью-Йорк в октябре 1999 года. «Звездные войны: Эпизод I — Призрачная угроза» все еще продолжается, и строки не стали короче с момента его открытия в мае.Фактически в одном театре
на Таймс-сквер они стали длиннее.

Прогуливаясь по шатру, мы узнаем, почему: «Призрачная угроза» транслируется в цифровом виде, без пленки. 35-миллиметровый целлулоид с шипами, который служил нашим друзьям в развлекательной галерее в 1899 году и служил
ну, расширяющиеся кинематографические мечты 20-го века — благодаря появлению звука, цвета, широкого экрана, (по крайней мере, на несколько лет) трех измерений, Dolby Stereo — самого фильма, физического носителя
нес все эти изобретения безропотно на своих плечах, в конце века вот-вот сбросит свое бремя и ускользнет.Через несколько лет это станет исторической диковинкой.

И три вездесущих символа для фильма — катушка, кнопочная ручка и сама пленка с этими маленькими квадратными отверстиями для звездочек, идущими по краям — все будут анахронизмом, относящимся к забытой технологии,
как тесло и шило плотника.

Это повод для беспокойства?

Для сравнения: первая Библия Гутенберга была напечатана на пергаменте, красивом и приятном на ощупь органическом веществе; но печать по-настоящему взлетела только с изобретением бумаги, которая была дешевле и проще в производстве.

Концепция подвижного шрифта Гутенберга вышла за пределы носителя, используемого для самой печати. Цифровой, возможно, может оказаться бумагой для целлулоидного пергамента.

Итак, давайте с уверенностью заявим, что, хотя пленка может исчезнуть, всегда будут движущиеся изображения. Проницательность, которая привела к созданию кинофильмов, квантование движения Мейбриджем в 1880-х годах, таково:
глубокий в своем роде, как у Гутенберга, и столь же независимый от средства передачи.

Каким бы удивительным ни было изображение, проецируемое в цифровом виде — четкое или более четкое, чем 35-миллиметровая пленка, без царапин, грязи или дрожания, которые поражают даже самые чистые из 35-миллиметровых отпечатков — правда
в том, что в течение 15 лет киноиндустрия неуклонно превращалась в цифровую изнутри. В моих собственных областях — редактировании и звуке — трансформация почти завершена.Триумфы цифровых визуальных эффектов
были уже хорошо известны еще до своего апофеоза в «Парке Юрского периода», «Титанике» и теперь «Призрачной угрозе». Но появление цифровой проекции вызовет окончательную капитуляцию двух
последние остатки аналогово-механического наследия 19-го века. Проекция в конце строки — одна; другая — оригинальная фотография, с которой начинается весь процесс. Киноиндустрия в настоящее время
бутерброд между ломтиками аналога хлеба.

Однако, как только цифровое проектирование станет значительным, кинолаборатории, такие как Technicolor, столкнутся с трудностями при работе в черном цвете, поскольку большая часть их прибыли поступает от крупных заказов на печать в театрах, иногда
до 50 миллионов футов пленки на один фильм. Когда лаборатории выйдут из кинобизнеса, кинокомпании неизбежно обратятся к цифровым камерам для оригинальной фотографии.

В ближайшем будущем, когда окончательная проекция и исходная фотография будут оцифрованы, весь технический процесс кинопроизводства будет цифровым от начала до конца, и вся техническая инфраструктура
с большой внезапностью зенится в себя. Некоторые последствия мы можем предвидеть; другие непредсказуемы. Но вполне вероятно, что эта трансформация завершится менее чем за 10 лет.

Конечно, будут чудеса, которые компенсируют нам потерю наших старых друзей Clapstick, Sprocket и Reel. Конечно, стирание границ между видео, компьютерами и фильмами значительно усилится. Конечно, цифровые существа
Родится, что сделает «Парк Юрского периода» 1995 года похожим на «Кинг-Конг» 1932 года. Конечно, канал 648 будет прямой трансляцией планеты Земля, видимой с Луны, с потрясающими деталями.
занимая всю жидкокристаллическую стену вашей медиа-комнаты.

Но что будет с кино — привычкой смотреть фильмы в театральной обстановке — каким будет кино в 2099 году?

Превратит ли цифровая революция, столь пьянящая в данный момент, кино в нечто неузнаваемое для нас сегодня, к лучшему или к худшему?

Может быть, к 2099 году кинематограф окостенел и превратится в версию большой оперы XXI века? Толпа в смокингах, пришедшая на очередную проекцию 150-летней «Касабланки», невообразимо усиленной некоторыми технологическими
внук современного цифрового волшебства?

Или, возможно, кино исчезнет полностью, захваченное каким-то технико-социальным переворотом, столь невообразимым для нас, как окончательная трансформация кинетоскопа в 1899 году.Параллели между провокацией иммигрантов
их кинетографы в аркаде развлечений и ваш подросток, запертый в своей комнате с Tomb Raider III, просто поражают.

Как только мы задаем эти вопросы, мы понимаем, что глупо даже пытаться ответить. Но ведь сейчас октябрь 1999 года: Хэллоуин не за горами, и нам разрешено выставлять себя дураками.

Является ли полная оцифровка искусства и индустрии кино чем-то, что в конечном итоге будет для этого полезно?

Чтобы получить ответ на подобный вопрос, нам нужно найти какое-то аналогичное развитие в прошлом, и то, что мне кажется наиболее близким, — это трансформация в живописи, произошедшая в 15 веке, когда старое
Техника пигментов на фреске во многом была заменена масляными красками на холсте.

Некоторые из величайших, если не величайших триумфов европейского изобразительного искусства были совершены с помощью фрески — кропотливого процесса, при котором влажная штукатурка окрашивается пигментами, которые химически связываются с штукатуркой и изменяют ее.
цвет по мере высыхания. Достаточно вспомнить расписанный фресками потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, живописный эквивалент Девятой симфонии Бетховена.

С помощью фрески необходимо выполнить большой объем планирования, а такие переменные, как консистенция и время высыхания штукатурки, необходимо точно контролировать.Художникам нужно было точно знать пигменты и то, как они
изменит цвет по мере высыхания. После того, как пигмент был нанесен, изменения были невозможны. За день можно было проделать столько работы, прежде чем гипс, наложенный этим утром, стал слишком сухим. Неизбежно трещины
образуются на стыках между последующими нанесениями штукатурки, поэтому расположение предмета на каждый день нужно было тщательно выбирать, чтобы минимизировать ущерб от этого растрескивания.

Было и больше, но должно быть ясно, что по всем этим причинам фресковая живопись была дорогостоящим усилием многих людей и различных взаимосвязанных технологий под контролем художника, который взял на себя ответственность за конечный продукт.

Все это изменило изобретение масляной краски. Художник мог писать где угодно и когда угодно. Ему не нужно было создавать работу в ее окончательном месте.Краска была того же цвета в мокром состоянии, что и в сухом состоянии. Он сделал
не нужно чрезмерно беспокоиться о растрескивании поверхностей. Причем художник мог закрашивать участки, которые ему не нравились, вплоть до повторного использования полотен в совершенно других целях.

Хотя живопись маслом какое-то время оставалась совместной, врожденная логика новой среды позволяла художнику все больше и больше контролировать каждый аспект работы, усиливая его личное видение.Это было ужасно
освобождение, а история искусства с 1450 года по настоящее время является ярким свидетельством творческой силы этого освобождения и некоторых его опасностей, которые нашли свое окончательное выражение в XIX и XX веках,
с появлением одиноких и замученных гениев вроде Ван Гога.

Работа с пленкой больше похожа на фреску, чем на масло.Он настолько неоднороден, с таким количеством технологий, объединенных в сложную и дорогую ткань, что это практически невозможно по определению.
для одного человека, чтобы контролировать. Есть несколько режиссеров-одиночек — на ум приходит Джордан Белсон, — но это исключительные люди, и фильмы, которые они снимают, ориентированы на их тематику, чтобы их могли создавать
одинокий человек.

Напротив, цифровые методы естественным образом интегрируются друг с другом из-за их математической общности; таким образом, они попадают под контроль одного человека.Я вижу, что это уже происходит при микшировании звука
работа, которую я делаю, где границы между редактированием звука и микшированием начали стираться. И это скоро произойдет при дальнейшей интеграции редактирования фильмов и визуальных эффектов.

Итак, давайте предположим технический апофеоз где-то в середине 21-го века, когда каким-то образом одному человеку становится возможным снимать целый художественный фильм с виртуальными актерами.Было бы это хорошо?

Если история масляной живописи может служить ориентиром, самым широким ответом будет да, с очевидной осторожностью, чтобы не упускать из виду дестабилизирующий эффект слишком пристального следования герметично личному видению. Нужно только
посмотрите на распутывание живописи или классической музыки в 20 веке, чтобы увидеть риски.

Давайте пойдем еще дальше и доведем проблему до окончательного решения, предположив дьявольское изобретение черного ящика, который может напрямую преобразовывать мысли отдельного человека в видимую кинематографическую реальность.Вы прикрепляете серию электродов к различным точкам на черепе и просто думаете, что пленка существует.

А поскольку мы путешествуем во времени, давайте представим это гипотетическое изобретение как фаустовскую сделку будущим кинематографистам 21 века. Если бы этот ящик был предложен какой-нибудь таинственной фигурой в плаще в обмен на ваш
вечная душа, возьмешь ли ты это?

Кинорежиссеры, которые согласились бы, даже поспешили бы на это предложение, движимы желанием увидеть свое собственное видение на экране в как можно более чистой форме.Они принимают нынешний уровень сотрудничества как зло, необходимое для
достичь этого видения. Я полагаю, что Альфред Хичкок был бы одним из них, судя по его описанию творческого процесса: «Фильм уже сделан в моей голове, прежде чем мы начнем снимать».

Кинематографисты, которые отклонят предложение, заинтересованы прежде всего в совместном процессе создания фильмов и в том, чтобы увидеть подробное видение, таинственным образом возникающее в результате этого процесса, а не навязанное извне.
начало.Красочное описание своей роли Фрэнсисом Фордом Копполой резюмирует: «Директор — постановщик цирка, который изобретает себя».

Парадокс кино в том, что оно наиболее эффективно, когда кажется, что два противоречащих друг другу элемента — общее и личное — объединяются в некую массовую близость. Сама работа неизменна, рассчитана на многомиллионную аудиторию,
и все же, когда это работает, кажется, что он обращается к каждому члену аудитории в очень личной манере.

Истоки этой силы загадочны, но я считаю, что они происходят от двух основных характеристик кинофильма: это театр мысли и сотрудничество.

Фильм — это драматическая конструкция, в которой впервые в истории человечества можно увидеть, как персонажи думают даже на самом тонком уровне, и затем эти мысли могут быть хореографированы.Иногда мысли почти
физически видимые, движущиеся по лицам талантливых актеров, как облака по небу. Эта сила усиливается двумя приемами, лежащими в основе самого кино: крупным планом, который передает такую ​​тонкость
видимый; и разрез, внезапный переход от одного образа к другому, имитирующий акробатическую природу самой мысли.

И сотрудничество, которое, в конце концов, не обязательно является компромиссом, может быть тем самым, если его должным образом поощрять, что позволяет работе наиболее развитым образом говорить о наибольшем количестве людей.Каждый человек, который работает
в фильме привносит особую перспективу в предмет, и если эти перспективы правильно организованы режиссером, результатом будет многогранная и все же интегрированная сложность, которая будет иметь наибольшее значение.
шанс уловить и поддержать интерес аудитории, которая сама по себе является многогранной сущностью, стремящейся к интеграции.

Ничто из этого, однако, не затрагивает другой важный факт о кино: это по определению театральное, коллективное переживание для публики, а также для авторов, но такое, в котором пьеса остается неизменной каждый раз.
показано.

Пессимизм середины века в отношении будущего кино, который предвидел будущее, управляемое телевидением, упускал из виду извечное человеческое стремление — по крайней мере, такое же древнее, как сам язык — покинуть дом и собраться в освещенной костром темноте
с единомышленниками, чтобы послушать рассказы.

Кинематографический опыт — это воссоздание этой древней практики театрального обновления и объединения в современных терминах, за исключением того, что пламя костра каменного века было заменено движущимися изображениями, которые говорят
сама история.Пламя, которое танцует одинаково каждый раз, когда проецируется фильм, но зажигает разные мечты в сознании каждого смотрящего, соединяет постоянство литературы со спонтанностью театра.

Но хотелось бы особо отметить уход из привычного антуража. Театрально-кинематографический опыт действительно рождается в тот момент, когда кто-то говорит: «Пойдем гулять». В этой фразе подразумевается недовольство
знакомое окружение и соответствующая потребность бесконтрольно открыться чему-то «другому».»И здесь у нас есть битва между кинофильмами в доме и кино, потому что я буду
рискните, что настоящий кинематографический опыт не может быть получен дома, независимо от того, насколько технически продвинутым становится оборудование.

Меня, например, поразило то, как часто мне говорят, что они видели один из моих фильмов в кинотеатре и что они были впечатлены уровнем детализации изображения и звука, чего они никогда не испытывали, когда
смотрел дома тот же фильм на видео.

Ну, я видел и фильм, и видео, и должен сказать, что в целом уровень детализации сопоставим, если не совсем одинаков. Что определенно не то же самое, так это душевное состояние зрителя.

Дома ты король, а телевизор твой шут, а если тебе не весело, ты достаешь пульт и отрубишь ему голову.Основа домашнего просмотра — это знакомство: то, что правильно, соответствует рутине,
и это подразумевает установку, которая видит только то, что хочет или готов видеть.

Однако выход на улицу сопряжен с некоторыми расходами, неудобствами и риском. Помните, что вы будете сидеть в темной комнате от 6 до 600 незнакомцев. Никаких отвлекающих факторов. Нет возможности остановить фильм один раз
это начинается.И это начинается в определенное время, независимо от того, находитесь вы там или нет. Это создает образ мышления, который открыт для восприятия так, как никогда не может быть при домашнем просмотре.

M OST таинственно важны, однако, те 6 или 600 незнакомцев, сидящих с вами, чье приглушенное присутствие изменяет и усиливает неисчислимым образом природу того, что вы видите.

Допустим, средний возраст аудитории — 25 лет.Если умножить его в 600 раз, то получится 15000 лет человеческого опыта, собранного в темноте, что вдвое превышает продолжительность записанной человеческой истории надежд, мечтаний,
разочарования, ликование, трагедия. Все они сосредоточены на одной и той же серии образов и звуков, вызванных стремлением, каким бы незрелым оно ни было, открыться и испытать как можно более интенсивно что-то необычное.
жизни.

Что ж, это еще не новый век, цифровая революция еще не охватила эту область, и когда она произойдет, пройдет много лет до того, как появится Мефистофель со своим усыпанным электродами черным ящиком.Будет сотрудничество
в кино, неохотно или неохотно, на долгие годы вперед. Но кажется, что если мы ищем тень, которую может отбрасывать цифровые технологии, мы можем смотреть в направлении всего, что способствует созданию уединенной монолитной системы.
видение и препятствует развитой сложности как в начале, в производстве фильма, так и в конце, в его театральном наслаждении.

И так как мы здесь, чтобы делать выводы, я остановлюсь на утвердительной стороне и скажу, что кино будет с нами через 100 лет.Разное, конечно, но все же кино. Его настойчивость будет подпитываться неизменным
человеческая потребность в историях в темноте, и ее эволюция будет вызвана техническими революциями, которые только начинаются. Возможно, мы находимся там, где живопись была в 1499 году. Так что впереди нас еще несколько хороших веков, если мы
осторожны.

Кроме того, кто знает? Давайте встретимся еще раз в 2099 году и еще раз посмотрим вокруг.

Глава 7: Кино как мозг — разум и тело

Вечное сияние чистого разума — Пропагандистские и культовые фильмы — Пять концепций для соединения разума и кино — Жиль Делез: образ движения и образ времени — Аннетт Михельсон: кино как эпистемология — Торбен Гродал — Патрисия Пистерс: нейро-образ — Разум и Тело, зритель и фильм — Эмпатия — Воплощение и бестелесное видение

ETERNAL SUNSHINE: Попытка избежать стирания памяти в «реальном» пространстве.

Мужчина хочет забыть женщину, столь дорогую ему, что он не может потерять ее. В классическом кино такое состояние ума, граничащее с безумием, потребовало бы ряда встреч и событий, ведущих к изменению взглядов как мужчины, так и женщины, так что теперь они оба могут быть очищены от прежних неприятностей. счастлив когда-либо. Однако сегодня эти методы, похоже, больше не работают, и вместо этого мужчина решает стереть все воспоминания о женщине (узнав, что она сделала то же самое с ним) с помощью нового технологического процесса.Во время самой процедуры, когда все следы его девушки стираются из его головы, начиная с «настоящего» истории и возвращаясь назад во времени, мужчина заново обнаруживает, как много она для него значит, несмотря на душевные муки и страдания, которые ее причудливые привычки вызвала его, поэтому он пытается «спрятать» ее в своих детских воспоминаниях. Но план проваливается, и все воспоминания исчезли. На следующий день, словно по прихоти, он садится на поезд до того места, где впервые встретил свою великую любовь, и там он встречает ее (как оказалось, «еще раз»), так что их история начинается сначала. .«Вечное сияние чистого разума» (США, 2002, Мишель Гондри) является символом для этой главы, поскольку он олицетворяет современный интерес к идентичности, памяти, травмам и скрученным или зацикленным временным структурам. Круглая структура фильма, напоминающая ленту Мёбиуса, ставит под сомнение линейную логику классического кино, согласно которой проблема может быть распознана и решена, препятствие может быть взято и преодолено. В «Вечном сиянии» ситуация совершенно иная: начинается бесконечная спираль, и мы, как зрители, больше не уверены в своей роли в игре, в которую входит такой фильм, как мы, как и персонажи, обманываем. ошибочно принимают «повтор» за игру — мы — беспристрастные свидетели, активные участники или манипулируемые пешки? «Вечное сияние» и подобные фильмы вращаются вокруг вопросов, которые мы уже задавали в предыдущих главах: происходит ли действие фильма в сознании зрителя или вне его? Это объективно или субъективно? Кто — или что — рассказывает историю и какую точку зрения мы разделяем? Бестелесное зрительное восприятие (т.е. чисто визуальный) или воплощенный (т.е. требует тела и сознания)?

Le Mystère des roches de Kador (FR 1912, Леонс Перре, Тайна скал Кадор)

Мозг Донована (США, 1953, Феликс Э. Фейст)

Проклятие Франкенштейна (Великобритания, 1957, Теренс Фишер)

Маньчжурский кандидат (США, 1962, Джон Франкенхаймер)

Файл Ipcress (Великобритания, 1965, Сидней Дж.Фури)

2001: Космическая одиссея (Великобритания / США, 1968, Стэнли Кубрик)

Человек с двумя мозгами (США, 1983, Карл Райнер)

Видеодром (Калифорния, 1983, Дэвид Кроненберг)

Тьерра (ES 1996, Хулио Медем, Земля)

Abre los ojos (ES 1997, Алехандро Аменабар, Открой глаза)

Игра (США, 1997, Дэвид Финчер)

Донни Дарко (США, 1998, Ричард Келли)

Лола Рент (GE 1998, Том Тыквер)

Шоу Трумана (США, 1998 г.